Yaşar Kemal Beyaz Pantolon Sesli Hikaye Part 2

Yaşar Kemal Beyaz Pantolon Sesli Hikaye Part 1

Sinemamızda Halkı Anlatmak

Elbette dünyada olduğu gibi bu topraklarda da sinema alanında yetişmiş toplumu tanıyan ve ayna görevi görmüş olan sanatçılarımız oldu.
Kimi yurt dışına çıktı oralarda üretip buralara gönderdi kimi hayatının yarısını demir parmaklıklar ardında... Yani dostlar ne içerde ne dışarda engellenemedi sanatın toplumla, halkla, kısacası bizimle bütünleşmesi...
Bir başka blog yazarının eklediği bir metin var bu konuyla ilgili, paylaşmak istedim...

Türk Sinemasındaki Toplumcu Gerçekçi Akım Hakkında…*

(Aşağıdaki metin 2000 yılında yazılmış bir konuşma metni. Türk Sinemasındaki toplumcu gerçekçi eğilimin genel gelişimini, dönemler arası farklılıklara dikkat çekerek özetlemeye, sözü bir biçimde “bugüne” getirmeye çalışmıştım.)

Türk sinemasında Toplumcu Gerçekçilik, 27 Mayıs ertesi farklılaşan siyasal ve kültürel ortamın yarattığı kavramlardan biridir. Kabaca, Yeşilçam’ın geleneksel anlatım biçimlerinden farklı bir dille, gerçek yaşam kesitlerine dayalı, yalın bir anlatıma sahip toplumsal sorunlara değinen yerli filmler için kullanılmıştır. Ancak “kuramın” filmleri hazırladığı söylenemez, çoğu film, bu kuram içerisine daha sonradan dâhil edilerek anlamlandırılmıştır. Bu filmlerin, Toplumcu gerçekçilik kuramı çerçevesinde ne o dönem ne de sonraları ayrıntılı bir biçimde incelendiği-tartışıldığı söylenemez. Ama filmlerin gerek yönetmenlerinin filmografyaları içinde gerekse dönemlerinin diğer filmleriyle kıyaslandığında özellikli oldukları görülmektedir. 

Toplumcu gerçekçiliğe yöneltilen önemli eleştirilerden biri adı geçen yönetmenlerin dâhil oldukları Yeşilçam ortamından istisnai olarak çıkabildikleri ya da filmlerin kimi bölümlerinin –ancak ve ancak- bu yaklaşıma dâhil edilebilmesiyle ilgilidir. Bu anlamda bütünlüklü,birbirini izler ya da tamamlar nitelikte bir akımdan, yönetmenler arası işbirliğinden söz edebilmek mümkün değildir. Hem o dönem, hem de sonraları Toplumcu Gerçekçilik adıyla listelenen filmlere bakıldığında, örneklerin Yeşilçam’ın tekil ve ayrıksı örnekleri olduğu da söylenebilir. Sonraları kavram etrafında gelişen tartışmalarda bu ayrıntı herkes tarafından kabul görecek, Toplumcu Gerçekçi sinema yaklaşımlarının biçim değiştirmesine neden olacaktır.

Toplumcu gerçekçi filmlerin 27 Mayısın özgürleşme atmosferinde halktan ilgi bulduğu kadar, yapımcılar tarafından desteklendiği söylenmektedir. Başlangıç dönemi olarak 27 Mayıs gösterilse de, bu gelişmeye teyellenen ellili yılların geç dönemlerine ait filmler de vardır.Halit Refiğ, Metin Erksan ve Ertem Göreç başta olmak üzere Memduh Ün, Atıf Yılmaz, Nevzat Pesen gibi yönetmenlerin üretimlerinden bu başlık altında söz edilmektedir. Sinemaya eleştirmen olarak giren, sonraları film üretimine çeşitli safhalarda girerek yönetmenliğe başlayan Halit Refiğ, Toplumcu gerçekçiliğin kuramcısı sayılmaktadır. Gerçi Refiğ, sonraları bu anlayışı çeşitli açılardan yadsıyarak Halk Sineması, Ulusal Sinema ve ATÜT tartışmalarına yönelecektir. Halit Refiğ’in –yönetmenliğini aşacak düzeyde- en önemli özelliği kuramsal arayışlarını polemik düzeyinde sürdürmesi, Altmışlı yılların ikinci yarısındaki sinema tartışmalarını başlatmasıdır. Toplumcu gerçekçi akımın terk edildiği yıl olarak 1965 gösterilmektedir. Koalisyon hükümetlerinin yerine tek başına iktidara gelen AP’nin Yeşilçam’ı sansür endişesiyle yeniden biçimlendirdiği iddia edilmektedir. Buna göre, yapımcılar, AP çizgisinde üretimlere yönelmişler, bir önceki dönemin arayışlarını bırakmışlardır. Aynı dönem, Toplumcu gerçekçi filmlerin yönetmenlerinin “solcu” olmaları sebebiyle işsiz kaldıkları –hatta polemiklerdeki ironik argümanlar dikkate alınırsa- ve bu yüzden “kuramcılığa” soyundukları belirtilmektedir. Halit Refiğ, birkaç yıl sonra “Ulusal Sinema Kavgası” adıyla kitaplaştırdığı yazılarında Toplumcu Gerçekçi sinemayı birkaç açıdan özetleyecek değerlendirmeler yapmıştır. Akım saydığı filmler toplamının başarısını, ilk olarak kimi yönetmenlerinin sinema eleştirmenliğinden –Refiğ ve Erksan- gelerek, Yeşilçam kalıplarının dışında yetişmiş olmalarına bağlamaktadır. Senaryo yazarı olarak Vedat Türkaligibi bir yazarın kullanılmasını da buna ilave etmektedir. İkinci olarak yönetmen dili ve kişisel anlatımının Yeşilçam üretimlerini ilk kez bu filmlerle aşmasının altını çizmektedir. AncakRefiğ, filmlerin İtalyan Yeni gerçekçiliği ve Amerikan gerçekçiliğinin etkisinde olduğunu söyleyecektir. Batı özentisi olmaları sebebiyle birkaç film dışında, toplumcu gerçekçi olarak adlandırılan hiçbir filmin gişede başarı kazanamadığını belirtecektir. Seyirciyle yaşanan bu kopukluk nedeniyle terk edilmesi gereken bir sinema anlayışı olduğunu düşünmektedir.

Refiğ’in bir özeleştiri gibi duran bu yaklaşımı, Halk Sineması adını verdiği yeni bir sinemanın oluşmasına yönelik bir kuramsal arayıştan kaynaklanacaktır. Bu anlayışta, Türk Sinemasının mülkiyet ve sermaye yapısını oldukça spekülatif bir biçimde yorumlaması bir yana, Refiğ’in temel iddiası, Yeşilçam’ın yapısını meşrulaştırmaktır: “Türk Sineması halktan gelen bir sinemadır ve halkına dönük olmalıdır”. Bu yaklaşımın içinde dönemin Sinematek Derneği ve sinema eleştirmenleriyle girilen çatışma yatmaktadır. Sinematek’in yayın Organı Yeni Sinema ve Papirus dergilerinde Erksan, Refiğ, Onat Kutlar ve Nijat Özön arasında yaşanacak bir polemik başlayacaktır. Refiğ, Sinematek’i ve eleştirmenleri halktan kopmakla, Türk Sinemasından hoşlanmamakla suçlarken, sonraları Kemal Tahir menşeili tartışmalara, ATÜT incelemelerine eklemlenecek olan bu polemikler, sol içerisindeki bölünmelerle de doğrudan ilgilidir. Refiğ ve Erksan’ın TİP karşıtlığı, Marksizm’i yerlici bir yorumla ele alma girişimleri, onları bir biçimde MDD hareketine yakınlaştırmaktadır. Onat Kutlar ve Nijat Özön başta olmak üzere Sinematek geleneği ve sinema eleştirmenliği üzerindeki hakim paradigma nomotetik anlamda Marksizme ve büyük oranda TİP’e yakındır.

Toplumcu Gerçekçi sinema anlayışı, yerli ve milliyetçi yorumlarla bırakılmış olsa da, Sinematek aracılığıyla başka bir biçime dönüşecektir. Üçüncü Dünya Sineması, Devrimci Sinema ve giderek Sanat Sineması örnekleri Sinematek tarafından gösterime sunulmakta, Yeni Sinema dergisi aracılığıyla kuramsallaştırılmaktadır. Kısa film üzerine yoğunlaşan Bağımsız-Sinema anlayışı Hisar Film Şenliğiyle yaygınlaştırılmaya çalışılacaktır. 

Aynı dönem yayımlanmaya başlayan Genç Sinema /Devrimci Sinema dergisi, Solun içindeki bölünme ve ayrışmalara koşut olarak Sinematek/ Yeni Sinema’yı “sağda” durmakla suçlayacaktır. Bu polemik, TİP’ten ayrılan reaksiyoner ve eylemci sol grupların bir izdüşümü olarak görülebilir. Sinematek gösterimlerinin Sanat Sineması biçimine dönüşerek, devrimcilikten uzaklaşıldığını düşünen Genç Sinemacılar, Hisar Film Şenliğini protesto edecekler, çeşitli bildiriler dağıtacak, toplantılar yapacaklardır: Devrimci Sinema, Halkın Sinemasıdır. Sinematek, halkın sineması olmaktan uzaklaşarak “Burjuva duyarlılığı ve sanatını” sergilemektedir. Bu kısa süreli tartışma, toplumsal gerçekçi sinemanın yeni bir evresidir. Üretim pratiğinin olmamasına karşın oldukça heyecanlı ve slogancı bir yaklaşımdır, Genç Sinemacıların yaptığı.

Yetmişli yılların başında kapanan Sinematek, üretilmiş ilk film örneği saydığı Umut’u “göremeyecektir”. Umut filmiyle, daha doğrusu Yılmaz Güney’le toplumcu gerçekçi sinema yeni bir biçim kazanacaktır: Şiirsel gerçekçilik. Onun senaryolarından çekilen filmler, gişe başarısı kadar Yeşilçam’a karşı kazanılmış sınırlı bir zafer de sayılabilir. Çünkü bu başarı, büyük oranda Yılmaz Güney’in karizmatik ve “Çirkin Kral” namlı yıldız kişiliğinden kaynaklanmaktadır. Önemli bir farklılık ise Güney’in filmlerinin büyük ölçüde eleştirmenleri de memnun etmesidir. Gerçekçilik ile Yeşilçam kalıpları arasında gidip gelen ara filmlerinde sonra çektiği Arkadaş ve hapiste olduğu dönemde sinemasını sürdüren Şerif Gören ve Zeki Ökten filmleri (Sürü, Düşman, Yol) türün en başarılı örneklerinden sayılmaktadır.

Yeşilçam’ın ekonomik nedenlerle erotik ve pornografik yapımlara yöneldiği ve üretim sayısının azaldığı bir dönemde, Toplumcu Gerçekçi Sinema; Devrimci Sinema, Halk Sineması, Yeni Sinema gibi farklı adlarla evrimini sürdürmektedir. Seksenli yıllarda Yönetmen sineması adı altında görülecek, giderek Sanat Sinemasına doğru evrilecektir. Yetmişlerdeki film örnekleri Yılmaz Güney kaynaklıdır. Kuramsal düzeydeki arayışlar ise dergiler ve kimi toplantılar ile sınırlıdır. Marksizm ile tanımlanabilecek yazı ve incelemeler genellikle çeviri metinlerdir. Dönemin şiddet dolu olayları, yazıların eylemci, oldukça aksiyoner bir dille oluşturulmasına neden olmaktadır.

12 Eylül sonrası Film sanayi, Yetmişlerde yaşanan krizi bir misli katlamış, televizyonun yanı sıra Video’nun darbeleriyle iyiden iyiye küçülmüştür. Film üretimi azalmış, gişe başarısı bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar az yerli filme nasip olmuştur. Toplumcu gerçekçi sinemanın örnekleri ise Kadın filmleri / Kilim filmleri gibi adlarla sürecek, özellikle yurt dışındaki festivallerde aldıkları irili-ufaklı ödüllerle hatırlanacaktır. Ömer Kavur, Yavuz Özkan, Erden Kıral, Ali Özgentürk bu anlayışın önemli yönetmenleri olarak gözükürken, Doksanlı yıllarda filmleri gişe başarısı yakalayan ve popüler filmler üreten Sinan Çetin,Mustafa Altıoklar gibi yönetmenler çıkacaktır. Çetin ve Altıoklar’ın Altmışlı yıllarda özellikle Halit Refiğ’in eleştirmenlerle yaşadığı polemiklerin bir benzerini Doksanlı yıllarda sürdürmesi, Türkiye’de film eleştirmenliği için oldukça manidardır. Sanat filmleri adıyla anılan filmlerin seyirciden çok eleştirmenler için yapıldığı, politik gerekçelerle –sol tandanslı olmaları- ödüllendirildiğine dair iddialar bu yönetmenlerden çıkacaktır. “Eleştirmen mafyasından” söz edilecek, halktan ve sinemanın gerçeklerinden uzak olmakla suçlanacaktır, sinema yazarları. Sanat filmleri adıyla biçim değiştirerek ele alınan gerçekçi filmlere bir başka dönemin zihniyetiyle bakılmaktadır. Filmler ve üreticileri, kendilerini ne Yeşilçam ne de Hollywood karşıtlığıyla tanımlamaktadır. Şehir hayatına odaklanılmış, Köy ve Kır yaşantısının sorunlarını ele alan filmler geride kalmıştır. Zeki Demirkubuz ve Derviş Zaim gibi yönetmenlerin filmleri Sanat filmi gibi geniş bir başlık altında ele alınmaktadır. Filmlerin maddi kaynaklarını yaratarak, bağımsız bir yapıda üretilmesi üzerinde durulmaktadır. Maddi bağımsızlığın filmlerin içeriğini ve eleştirme özgürlüğünü belirlediğine dair hâkim bir yaklaşım vardır. Filmlerin gerçekçiliği ve eleştirel yaklaşımının maddi bağımsızlığa bağlanması, sinemanın sanattan çok arz-talep dengesi içinde var olabilecek ticari bir ürün olarak kabul edildiğini göstermektedir. Geçmişte toplumsal gerçekçi sayılan birçok filmin Yeşilçam anlayışı içerisinden çıktığı unutulmuştur. Öte yandan eleştirmenler ve sinema dergileri içinde ne Yeni Sinema gibi kuramsal arayışlar ne de Genç Sinema gibi eylemci bir sinema anlayışı kalmıştır. Bugün Toplumcu gerçekçi sinemanın en önemli ismi sayılabilecek Zeki Demirkubuz’un filmleri, Marksizmle ilgisi olmayan yorum ve anlayışlarla değerlendirilmektedir.

*http://derinhakikatler.blogspot.com/2006/04/trk-sinemasndaki-toplumcu-gereki-akm.html

Konstantin Stanislavski

Moskova Sanat Tiyatrosu'ndan dünyaya açılmış bir pencere....

“Kendinde sanatı sev, sanatta kendini değil”

                                                                                                           Stanislavski

STANİSLAVSKİ  VE  MOSKOVA  SANAT TİYATROSU*

            Moskova sanat tiyatrosunun ilk provasında, “uzun süredir beklenen çocuk” olarak betimler Stanislavsky yeni tiyatrosunu: Tekdüze yaşamlarına “ışık ve güzellik” getirecektir, ama “düşünsel ve akla yönelen” bir yolu seçmiştir. Öyle “basit ve özel bir  iş” de değildir, toplumsal bir görevi üstlenmiştir. Bu yüce bir amaçtır ve sanatçıdan ona kendisini adamasını ister. Tiyatroyu, halk üstünde güçlü bir etkisi olan ve sanatçıya sorumluluk yükleyen toplumsal bir sanat olarak değerlendirmektedir. Konstantin (Sergeyeviç)  Stanislavski  tam anlamıyla ilk Rus tiyatro yönetmeni olmakla kalmamış, aynı zamanda -oyunculuk yöntemi başta olmak üzere- yaptığı çalışmalarla da çağdaş tiyatronun oluşmasında bir dönüm noktası olmuştur.

            1890  yılıda Rusya’ya ikinci kez gelen Saxe-Meiningen Topluluğunun gerek profosyenel tiyatrolarda o güne dek izlenmemiş olan oyun düzeni, gerekse sahnenin plastik değeriyle birlikte yapıtın anlamını ortaya çıkarma çabası Stanislavski’nin de, Avrupalı meslektaşları gibi, ilgisini çekmiştir.Yönetmen bunlardan  sonra yaptığı çalışmalarda, takım oyunculuğu ve disiplini, sahnede yaratılan yanılsama, etmenlerin kullanımı, gerçeğe uygunluk, ayrıntıların önemi gibi Alman tiyatro topluluğunun izlediği  çizgide gidecek ve zamanla kendi geliştirdiği oyunculuk ve sahne anlayışıyla da tiyatro sanatına yeni boyutlar  kazandıracaktır.Dönemin ünlü eleştirmen ve yazarı Nemirovitch-Dantchenko’yla birlikte 1898 yılında Moskova Sanat Tiyatrosunu kuran Stanislavski, yeniyi doğru bir biçimde yakalayabilmek için, eskiyi yadsımak değil, tam tersine, ondan ders almak gerktiğine inanır: Yeni olanı yaratmak, eskiyi iyi tanımaktan, onun ne olup olmadığını sağlıklı olarak düşünmekten geçmektedir.Ne var ki,var olan geleneksel tiyatro biçimleriyle uğraşmak yerine, insanın yaratıcı doğası üstüne kurulmuş bir tiyatro tekniğine yoğunlaşmayı seçer.O döneme dek Rus sahnelerinde geçerli olan oyunculuğu yapmacık, süslü ve tekdüze bulur; sahne de buna koşut olarak durağan, basmakalıp ve sahtedir.Stanislavski’yi asıl şaşırtan da, olabilecek en yapay bir durumda oyuncudan son derece doğal davranmasının istenmesidir.Oysa sahne bir “yaşam alanı’’olmalıdır, oyuncular da taklit yapmaktan, basmakalıp kişileri canlandırmaktan kurtulup yaşayan insanlara dönüşmelidir.Tiyatronun yeni yönetmenlere, bu sanatın öneminin bilincinde olan ve sorumluluğu taşıyabilecek güce sahip yönetmenlere gereksinimi vardır. Stanislavski’nin düşündeki yönetmen öğretmen, sanatçı, yazar, yönetici  niteliklerini  kendinde toplayan kişidir.Ve amacı salt bir oyun çıkarmak olmamalı, daha da önemlisi, her gösteride bir oyuncu yaratabilen kişi durumuna gelmelidir. Öte yandan iyi bir yönetmen,kendi görüşlerini oyuncuya aktarıp bunları uygulatmaya çalışmaktan,bir başka deyişle,ona nasıl oynaması gerektiğini söylemekten çok,oyuncunun “iç dünyasını bir mıknatıs gibi yakalayıp neler içerdiğine bakan” ve bunların dışa yansımalarını gözeten kişidir.

Moskova  Sanat Tiyatrosu özgünlük arayışı içindedir. Topluluğunu kurmadan önce yönettiği Otello’da,Meiningen örneğinden yola çıkarak,sahnenin olabildiğince özgüne yakın olmasına dikkat eden Stanislavski,Antoine’in yaptığı gibi,oyunun geçtiği Venedik’e gidip araştırmalarda bulunmuş,aksesuar aramış her öğenin aslına benzemesini istemiştir.

 Moskova Sanat Tiyatrosunun sanatsal çizgisini belirleyen önemli adlardan biri de dekoratör  Viktor Simov’dur. Bir oyunun masabaşı çalışmasından perde açılıncaya dek Stanislavski’yle yan yana ve eşit  düzeyde çalışmıştır Simov.Birlikte kurguladıkları bütün oyunlarda sahnenin tarihsel açıdan doğru düzenlenmesine özen göstermiştir. Yine aynı bağlamda,tiyatronun açılış oyunu olan Tolstoy’dan uyarlama Çar Fyodor Ivanoviç için Stanislavski’yle uzun araştırmalara girişmiş,çeşitli belge ve resimler toplamış,oyunun geçtiği yerlere gitmiştir.Ve topluluğun ana ilkelerinden birine dönüşen bu yöntem doğrultusunda birçok oyunda benzeri çalışmalar yapmıştır.Çar Fyodor’la tanınan Moskova Sanat Tiyatrosu,Çehov’un Martı’sıyla kendini bulmuş,bir dizi Çehov’dan sonra,bir süre Meiningen ve Theatrelibre’inkini anımsatan bir repertuarı benimsemiştir: Tolstoy (Karanlığın Kudreti),Gorki  (Filistinliler,Ayaktakımı Arasında ),Shakespeare  (Jül Sezar)...

Stanislavski’nin bir özelliği de sahneye çıkmadan önce yapılan masabaşı çalışmasına,yani oyun metninin önce kuramsal olarak ele alınıp irdelenmesine büyük önem verişidir. Oyuncunun rolüyle bütünleşebilmesi için masabaşı çalışmasının vazgeçilmez olduğuna inanır yönetmen. Aylarca süren bu çalışmada amaç, oyuncunun sahnede canlandıracağı yaşantıyı uzun uzun düşünüp kurcalaması ve rolü önce kafasında oluşturabilmesidir. Sahneye çıkmadan önce oyunla ilgili hiçbir sorun kalmamış olmalıdır. Yine aynı biçimde, sahne üstünde de uzun ve yorucu bireysel provalar yapılır, yeteniğin ortaya çıkması için uğraşılır.

            Seyirci ile yakın ilişki kurmaktan kaçınan, bunun neredeyse olanaksız olduğuna inanan eski anlayışada karşıdır Moskova Sanat Tiyatrosu. Tam tersine, seyircinin oyuna inanması, ona kendini kaptırması gerektiğini düşünür. Tiyatrodan çıktıktan sonra seyrettiklerinin etkisinden kurtulamamalı, gördükleriyle ilgili ciddi sorular sormalıdır kendine.

            Yönetmenlik ve oyunculuk sorunlarıyla olduğu kadar tiyatronun etik yanı üstüne de düşünmüş olan Stanislavski, tiyatronun yalnız oyuncuya değil, seyirci için de bir kürsü niteliği taşıdığına inanır. Bir yaşam okuludur tiyatro; Oyuncularsa güzelliğinin ve gerçeğin öğretmenidirler.

            İhtilalden (1917,Bolşevik İhtilali) sonra dünyaca tanınmış Rus yönetmenleri de yeni rejimin felsefesi içinde çalışmaya başladılar. Stanislavski, gerçekçi anlayışı içinde toplumcu gerçekçilik kavramına en çabuk uyan yönetmen oldu. Bir yandan oyunculuk yöntemini geliştirirken bir yanda yeni Sovyet yazarlarının oyunlarını sahneye getiren bu sanatçı, Stalin döneminde Sovyet Rusya’nın resmi tiyatro üslubunu yansıtan bir yönetmen oldu. İhtilalin ilk yıllarında çekimser kalan ve bu yüzden öğrencisi Meyerhold’un eleştirilerine hedef olan Stanislavski, 1926 yılından itibaren, Sovyet kültür politikasını benimsedi ve az bir süre sonra tiyatrosunu bu politikanın en güçlü sanat merkezlerinden biri yaptı.

            Stanislavski bununla birlikte, yöntemini de yavaş yavaş değiştirmeye başlamıştı. Gerçi yine psikolojik birey temeldeydi, ama artık ön düzeyde olan birey değil o bireyin çevresindeki toplum ve o bireylerin toplumu anlamlandıran davranışlarıydı.

            Moskova Sanat Tiyatrosu en büyük sanatçısı Stanislavski’yle birlikte Rusya’nın en büyük oyuncularını barındırdığı gibi, Stanislavski’nin insan doğasına uygun olarak durmadan geliştirdiği oyunculuk yöntemi ve sahneye konulan oyunlarda elde edilen başarılarla halk üzerinde hiçbir tiyatronun yapamadığı etkiyi yapmıştır.

            Stanislavski Oyunculuk Yöntemi

           

            Tiyatro yaşamı boyunca incelikli bir oyunculuk yöntemini soruşturmuş olan Stanislavski, insan bedeninde bir yaşam yaratmanın yolunun insanın ruhundan geçtiğine inanır;Yöntem sahne üzerinde ruhun yaşatılmasıdır.

            Stanislavski’ye göre psikolojik yaşantımızı üç güç kaynağı yönlendirir. Bunlar;

            -Akıl,

            -İrade,

            -Duygudur.

Bunlara Stanislavski “iç hareket ettirici güçler” adını verir. Akıl ve iradeyi denetleyebilmek her insanın kolayca yapabileceği şeylerdir. Ama, duyguları denetlemek o kadar da kolay bir şey değildir. Bir oyuncu için önemli olan bu duyguları denetim altına alabilmektir. Bu noktadan hareketle oyuncunun yapacağı ilk şey, rol kişisi ile kendi benliği arasında benzerlikler bulmaya yönelmektir. Oyuncu ancak kendi karakterinde mevcut duyguları yansıtabilir. Kendi karakterinde olmayan duygu ve düşünceleri yaratması olumsuz sonuçlar verebilir. Oyuncu oynadığı kişilik ile kendi kişiliği arasında benzerlikler bulacak ve oyunun geçtiği yeri de dikkate alarak oynayacaktır.

            Oyuncu canlandıracağı kişiliği derinlemesine, aşağıda ki sorulara karşılık vererek incelerse daha başarılı olacaktır;

            -Çağ

            -Zaman

            -Ülke

            -Yaşam şartları

            -Psikolojik yapı

            -Yaşayış biçimi

            -Toplumsal durum

            -Dış görünüş

            -Alışkanlıklar

            -Tavır

            -Hareket

            -Ses

            -Konuşma biçimi

            -Karakteri

            -Yapısı vs...vs...

            Stanislavski’de oyuncu yaşama doğrudan bakabilmelidir. Kopya çekmek yerine toplum ve dönemini araştırmalı, gerçeklerin dışa nasıl yansıdıklarını saptamaya çalışmalıdır. Gerçekçi olmaktan söz ederken de, sanatsal gerçeklikle sanat dışı gerçekliğin arasındaki ayrımın altını çizmeden edemez: “...resim ve fotoğraf arasında ki fark kadar büyüktür.İkincisi her şeyi olduğu gibi yansıtır, ilki ise sadece gerekli olanı...Bu , ressamın yeteneğini gerektiren, tuval üzerine seçip koyma işidir.”

            Stanislavski’nin çağdaş oyuncudan beklentisi, görüldüğü gibi, en azından yönetmeninki kadardır.

            Stanislavskinin oyunculuk yönteminde diğer önemli kavramlar ise şunlardır;Dış mekanizma-fiziksel kişilendirme,kasların gevşemesi,tutumluluk ve denetim,tonlama,eylem ,büyüleyici eğer, imgelem ,konsantrasyon, birimler amaçlar,inanma gerçeklik duygusu, coşku belleği, duygu düşünce alış verişi, duruma uyma, kesintisiz çizgi, hız ve tartım.

                                                               “Küçük rol yoktur, küçük oyuncu vardır.”

                                                                                                           Stanislavski

Kaynakça:

            Çamurdan, Esin. Çağdaş Tiyatro ve Dramaturgi.

            Arıkan, Yılmaz. Uygulamalı Tiyatro Eğitimi 1.

            Nutku, Özdemir. Dünya Tiyatro Tarihi 2.

*http://oyuncusirin.blogcu.com/stanislavski/632247

Dünyada ve Türkiye'de Toplumcu Sanat Eğilimleri

Geçenlerde gördüğüm 2 kısımdan oluşan bir yazının linlerini paylaşıyorum...
http://www.sanatteorisi.com/Makaleler.asp?Sayfa=Oku&id=272
http://www.sanatteorisi.com/Makaleler.asp?sayfa=Oku&id=274








           
                                                                                                           Bertolt  Bretch                                                                  

Rıfat Ilgaz ve 1940 Kuşağı

İzlediğim ve daha önceki bir yazımda paylaştığım bir videonun diğer bölümlerini eklemek gerektiğini düşündüm.
Üstat burada 1940 kuşağı toplum durumunu ve sanatı ne kadar güzel anlatmış hep beraber bir izleyelim.
http://www.youtube.com/watch?v=YXXRawysZM0
http://www.youtube.com/watch?v=FvKBhkvK42U
http://www.youtube.com/watch?v=SIwVh2Nu8Lk
http://www.youtube.com/watch?v=jufCYMoBUmA
http://www.youtube.com/watch?v=foa8jm1_Uu8

Orhan Kemal'in Değerli Bir Sözü

Beni çoğunlukla gündüzleri sokakta görürler. Ben devamlı bir yerlere giderim. Bir yerlere uğrar, bir yerlerden bir yerlere göçer dururum. Yıllardır her sabah, yaz demez, kış demez, sabahın dördünde kalkarım yataktan. Ve sabah dokuza kadar yazımı yazarım. Sonra sokağa çıkarım, İkbal'e uğrar kahvemi içerim. Yazmak için yaşamak, duymak, halkı algılamak gerekir. Bir yazı için çok gereklidir halkın içinde kalabilmek. Ve halkın değişimini algılamak. Eskimemek için. Hatta değişimi yakalamak, bu değişimin dışına düşmemek gerekmektedir. Ve bunun ötesinde bir yazar olarak yaşamın günü gününe sürer gider. Her gün çalışmak, her gün yazmak, her gün boğuşmak gerekir ekmekle. Bu ara halktan yana olduğum için de çok güç bir fatura ödetirler.

Nazım Hikmet'in Sanat Çizgisi

Nazım hayatı boyunca sanatı toplumun bu konuda kültür seviyesi en yüksek olanından en az olanına kadar yaymak istemiştir. Şiirlerinde her zaman bir gerçekliği göz önüne ser, alay ettiği kişilerin toplumdan ne kadar uzak olduğu, bir insanın günlük hayat mücadelesini bulabildiği tarzda ve gayet bizden bir sanatçı olduğunu ispatlamıştır, tıpkı Mayakovski'nin dediği gibi.

Aşağıda Bilim ve Sanat adlı dergisinde 1982 yılında yayımlanmış bir makaleyi yayınlıyorum.

NAZIM HİKMET: SANAT VE EDEBİYAT* Aziz Çalışlar

I.Tarih boyunca bütün büyük sanatçılar, yalnız kendi sanatsal yaratımlarıyla değil, ama aynı zamanda, sanat üstüne kendi düşünceleriyle de, sanat kuramına ve estetiğine özlü katkılarda bulunmuşlardır. Söz gelişi, Diderot, Lessing, Schiller, Goethe, Tolstoy, Gorki gibi yazarlar yalnız yapıtlarıyla değil, ama sanat üstüne düşünceleriyle de sanat kuramı ve estetik bilimi içinde yer alırlar. Bu tür sanatçılar, kendi tarihsel gelişimi içinde sanatın yepyeni yasallıklarını bulmaları sonucu, yapıtlarını bu yasallıkların birer anlatımı olarak ortaya koyarken, getirdikleri yeni sanat anlayışını da kuramsal olarak temellendirmeye çalışmışlar; böylece, hem yaratımsal, hem de kuramsal alanda birer estetikçi olma niteliğini kazanmışlardır. İşte, Nazım Hikmet, aynı zamanda, böylesine bir sanatçıdır.

Ne var ki, sanatın yepyeni yasallıklarının bulunması ve gerek yaratımsal, gerek kuramsal alanda gerçekleşmeleri, aynı zamanda, dünya yüzünde toplumsal-tarihsel gelişmenin yeni yasallıklarının ortaya konarak gerçekleşmesine bağlı olduğundan dünya sanatsal kültüründe yapılan devrimler de, toplumsal-tarihsel gelişmelerdeki devrimlere bağlı olmuş; ancak kendi çağlarının bu genel özelliğini kavrayabilen devrimci kişilikte sanatçılar, sanatın da en yeni yasallıklarını bularak ortaya koyabilmişlerdir. Bunu şöyle de açıklayabiliriz: Nasıl Rönesans devler istiyor ve devler yaratıyorsa, insanoğlu tarihinin 20. yüzyıl başlarındaki en büyük devrimi de böylesine devler istiyor; örneğin Türkiye'den Nazım Hikmet, Sovyetler Birliği'nden Mayakovski, Bulgaristan'dan Vaptsarov, Yunanistan'dan Ritsos, Çekoslovakya'dan Nezval, Almanya'dan Brecht, Fransa'dan Aragon, İspanya'dan Alberti, Şili'den Neruda, Küba'dan Guillen gibi uluslararası bir devrimci kuşağın temsilcisi olan devler istiyor ve yaratıyordu. Nasıl bu dönemin büyük sanatçılarının çok-yönlülüğü onların kendi günlerinin toplumsal savaşımı içinde saf tutup savaşmalarına bağlıysa, biz de Nazım Hikmet'in çok-yönlülüğünü onun bu özelliğine öyle bağlayabiliriz. İşte bu Özelliklerdir ki, Nazım Hikmet'in çağının sanatının yepyeni yasallıklarını bulmasına ve çağının savaşımı içinde dünyayı hem yaratımsal. hem de kuramsal alanda, estetiksel ve sanatsal olarak özümleyip bunu derinliğine kurabilmesine olanak vermiştir. Ancak, bilindiği gibi, Nazım Hikmet, hiçbir zaman sanat üstüne başlı başına bir kitap ortaya koymamış; başlı başına bir sanat kuramı ya da estetik kitabı yazmamıştır. Bu nedenle de kendisine hep bir sanatçı gözüyle bakılmış, bir sanat kuramcısı ya da estetikçi olarak görülmemiştir. Oysa, Nazım Hikmet, gençlik yazılarından bu yana, gerek sanatın özü, genel yasallıkları, yapısı, işlevleri ve türleri, gerek sanatın gelişmesi, sınıfsal, ulusal ve evrensel özellikleri üstüne kuramsal yaklaşımı ve düşünceleriyle karşımıza aynı zamanda bir sanat kuramcısı ve estetikçi olarak çıkar. Kaldı ki, Nazım Hikmet'in gerek şiir, roman, tiyatro: gerek sinema, resim ve uygulamalı sanat alanlarında hem yaratımsal-pratik, hem de kuramsal bir etkinlik içinde bulunmuş olması, onu ister istemez estetiğin genel alanı içine çekmiştir. Ancak (burada yapılmaya çalışıldığı gibi) onun çok geniş bir alana yayılan yazıları derlenip mantıksal bir sırada yeniden düzenlenerek yayınlandığında, Nazım Hikmet'in de, sanatın en genel yasallıklarının bilimi olarak estetik alanı içinde kendine özgü bir yer aldığı görülecektir. (1)

Bu yer, gerek ulusal, gerek uluslararası düzeyde değerlendirildiğinde, Nazım Hikmet'in önemi bir kat daha ortaya çıkmaktadır. Şöyle ki, Nazım Hikmet'ten önce Türkiye'de bilimsel maddeci sanat anlayışı ve düşüncesi varolmadığı gibi, bu anlayışta bir sanat yaratıcılığı doğrultusu da varolmamıştır. Türkiye'de o dönemdeki estetik biliminde görülen boşluk bir yana. estetik ve sanat kuramıyla ilgili literatüre de bakıldığı zaman, bunların bilimsel yetersizliklerle dolu olduğu kadar, Batı burjuva estetik ve sanat kuramının sloganı olan "Sanat sanat içindir" gibisine idealist anlayışın eklektik, aktarmacı ve yapay ürünleri olduğu da görülmektedir. Bu nedenle, Nazım Hikmet'in sanat ve edebiyatla ilgili düşüncelerini bütünsellik içinde ele aldığımızda şu çok önemli olguyla da karşılaşmaktayız: Türkiye'de sanat anlayışına, dünyanın sanatsal olarak özümlenişine ilk kez diyalektik maddeci dünya görüşünü ve yöntemini getirmiş, onun benzersiz örneklerini vermiş olan Nazım Hikmet,. Türkiye'de aynı zamanda, bilimsel maddeci sanat kuramı ve estetiğinin de kurucusu olmuştur.

II.Nazım Hikmet'in dünya sanat tarihi içindeki bu benzersiz yeri, "eski"yi değiştirip "yeni"yi kurma mücadelesinden kaynaklandığı gibi, bunun doğal sonucu olarak, düşünce ile eylem arasındaki ayrılmaz ilişkiden, düşüncenin yaşamda gerçekleştirilmesi mücadelesinden kaynaklanır. Bu yüzden, Nazım Hikmet'e göre, dünyayı dönüşüme uğratma mücadelesinin ayrılmaz öğesi olan sanatçının, herşeyden önce, çağının bu mücadelesine bilinçli bir biçimde katılması gerekir; çünkü, sanatçı, yeni'nin yaratılmasında "yaşamı örgütlendiren" bir kişidir. Dolayısıyla, sanatçının, ilerici, aydınlatıcı olması gerektiği kadar; aynı zamanda etkin (aktif), eylemci, bu mücadelenin güçlüklerine katlanacak yüreklilikte bir kişi de olması gerekir. Bireyin iyiliği ile toplumun genel iyiliği arasındaki uyumlu ilişkinin kurulmasında sanatçı üstüne düşen görevi yerine getirmelidir, tarihin zorladığı yeni insansal bireşimi yaratmalıdır. Nitekim, her çağın en büyük yazarları ve sanatçıları bu nedenle toplumsal olayların hep ön saflarında yer almış oldukları gibi, hep de bu yolda belirli bir dünya görüşüne sahip olmuşlardır.

Dolayısıyla, Nazım Hikmet için, dünyanın sanatsal olarak dönüştürülmesinde başlıca çıkış noktası, sanatçının bu mücadele içindeki dünya görüşüdür. Böyle bir dünya görüşü, belli bir tezlilik taşır, bu tezse, çağımızda "toplumculuk"tur. Buysa, "bugün halkının ve bütün ilerici insanlığın mutluluk ve barış mücadelesi" içinde yer almak, bu uğurda kavga vermek, bilimsel dünya görüşünü tutarak mücadele etmektir. Çağımızda sanatta tezlilik artık sanatta yantutmaya dönüşmüştür. "Dünya tarihinde, çağın sorunları karşısında büsbütün yansız ve edilgin kalmış bir tek büyük yazar göstermek çok güçtür"; bir sanatçı, "nesnel olarak hiçbir zaman yansız olamaz", "bilinçli olarak taraf tutması" gerekir. Dolayısıyla, Nazım Hikmet, burjuva sanat ve estetik anlayışı için bütünlükle yabancı olan yirminci yüzyıl sanatının, yani, toplumcu sanatın yepyeni bir yasallığı olarak, sanatta yantutma ilkesini ortaya koyarken bunu bir sanatçının ulaştığı en yüksek bilinçlilik düzeyi olarak, bir sanatçının yapıtındaki ideolojik yönün en tam anlatımı olarak ele almaktadır. Böylesine ileriye yönelik, dünyayı dönüştürücü bilinçlilik içinde, hiç kuşkusuz, iyimserlik, sanatçının dünya görüşünün ayrılmaz bir yanıdır. Nitekim, Nazım Hikmet'e göre, "Bütün büyük abideler aynı zamanda büyük müjdecilerdir. Onların herbiri bir devri müjdelemişlerdir". Dolayısıyla çağımızda sanatçı, insanoğlu tarihinde yeni bir dönemin, toplumculuk döneminin müjdesini vermeli, bu uğurda yaptığı mücadelede geleceğe sahip çıkmalı, geleceğe inançla bakmalıdır. Eski'nin yerine yeni'nin kurulmasında iyimserlik bu nedenle ilerici dünya görüşünün en doğal bir özelliğidir.

Nazım Hikmet'te dünya görüşünün, düşünmenin yöntemi ile yaratmanın yönteminin bir oluşuna şaşmamak gerekir; çünkü, bu ikisi de diyalektik maddeciliğe dayanır. Nazım Hikmet de, bilgi kuramı, mantık ve diyalektik yöntem arasındaki birlikten yola çıkarak, gerçeklikle sanat arasındaki ilintiyi, "diyalektik maddeciliğin güzel sanatlara uygulanması" olarak görmekte, bunu, diyalektik maddeci yönteme bağlı bir yansıma-yaratma ilişkisi olarak ele almaktadır. Nazım Hikmet buna "Diyalektik bir gözle tetkik edilip içine etkin olarak karıştığımız hayatın sanatsal tespiti, yansıması" demekte ve sanatçıyı "Yalnız tespit etmekle kalmayıp, tespit ettiği şeyin değişmesine de etken olur" diyerek açıklamaktadır. Demek ki, Nazım Hikmet'e göre, hayat, insan bilincinden bağımsız olmakla birlikte, insanın eylemselliğini içermektedir; bir başka deyişle, insanın sanatsal olarak nesnel gerçeklikle ilişkisi, insanın eylemselliğini içeren hayatla olan ilişkisidir, sanatın nesnesini işte bu nesnel-öznel ilişki birliği oluşturur. Bu arada, Nazım Hikmet, insan bilincinin nesnel gerçekliği yalnız yansıtmakla kalmayıp, ama aynı zamanda onu yarattığını da vurgulayarak, sanatçıyı dünyayı değiştirici, etkin bir kişilik olarak ele almaktadır. Görüldüğü gibi. Nazım Hikmet, estetik alanına yalnızca bilgi kuramı açısından değil, ama değer bilgisi (aksiyoloji) açısından da yaklaşmakta; sanatta yaratıcı yöntemi diyalektik maddecilik üstüne böylesine temellendirmektedir. Bu diyalektik yöntem, aynı zamanda tikelden tümele (genele), genelden (tümelden) tikele gidip gelen bir tümevarım-tümdengelim, soyutlama-somutlaştırma yöntemini de içermekte, gerçekliği çok-yönlülüğü içinde verebilmenin yollarını göstermektedir. Ancak böylesine bir yöntem, bize gerçekliğin çok-karmaşıklığını, yaşamın çok-yönlülüğünü; gerçekliği bütün derinliği, genişliği ve boyutlarıyla sanatta yansıtabilme, onu sanatsal olarak özümleyebilme olanağını bize verir. Maddeci diyalektik yöntemin, kendi özüne aykırı biçimde, yani, gerek önyargısal ve katı, gerek saptırıcı ve salt relativ biçimde uygulanması ise, sanatta sekterliğe, dogmatizme ve revizyonizme yol açar. Buysa, sanatta "en büyük düşman", "en büyük tehlike" oluşturan yöntemlerdir. Çünkü "gerçek sanat, yaşamı tüm karmaşıklığı içinde veren sanat" olup, bunu sağlayacak biricik yöntem gerçekçiliktir. "Gerçekliği etkin olarak, bütün karmaşıklığı ve akışıyla, kendi gelişmesi içinde yansıtan gerçekçilik devrimci sanatın temel ilkesi" ve "en ileri edebiyatın bayrağıdır"; çünkü, gerçekliği tüm somut bütünselliği içinde verdiği kadar, kendi devrimci gelişmesi içinde de görerek verir, dolayısıyla gerek biçimciliğin, gerek natüralizmin karşısında yer alır. Böylece, ne yaşamla özdeşleşerek, ne de yaşamdan soyutlaşarak, yaşamın somut bir modelleştirilişi, yaşamın kendi bütünselliği içinde çok-yönlü kuruluşu haline gelir. Bu modellendirmenin, yani yaşamın yeniden yansıtılarak yaratılmasının başlıca bir yolu, yaşamın ve insanların tipiklik içinde verilmesine dayanır. Gerçekçiliğin başlıca bir kategorisi olan tipiklik, soyutlama-somutlaştırma diyalektiğinin birliğini kendinde içerir. Bir başka deyişle, sanatçı, tarihsel-toplumsal gelişmeleri olduğu kadar insanı da ancak kendi tipikliği içinde somut olarak verebilir. Tarih düzeyinde, bu, göçmekte olan ile-gelmekte olan'ın diyalektiğini görebilmek, insanoğlu tarihinde değişen'in verilebilmesiyle kalıcı olan'ın yaratılabilmesi demektir. O halde, sanatçı ancak bu değişimi, yani, çağını geleceğin toplumu açısından görebildiği sürece çağındaki tipikliği bulabilir.

Nazım Hikmet, sanatta yaratıcı yöntem ile sanatın yapısı arasındaki diyalektik ilişkiye geçerken, "toplumcu gerçekçiliğin bir biçim sorunu değil, bir dünya görüşü" olduğunu vurgulayarak, yani, dünya görüşünün bir sanat yapıtının içeriğinde dile geldiğini belirterek, böyle bir içeriğin, sanatsal yaratıcı yöntemin kendi bir gereği olarak çok çeşitli biçimlere yol açacağını söyler: "İçerik toplumcuysa eğer, varsın milyonlarca biçim olsun", "böylelikle insanca, en insanca, en insancıl ve çok karmaşık idealler" çok daha iyi verilebilir. Burada, Nazım Hikmet, biçimin içerikten görece bağımsızlığını ortaya koyarak, toplumcu gerçekçiliğin tek-biçimliliğe indirgenemeyeceğini vurgulamakta; öte yandan, sanatın yapısında asıl belirleyici öğenin içerik olduğunu da ortaya koyarak, içerik ile biçim arasındaki gerçek diyalektik ilişkiyi bizlere açıklamaktadır. Bu diyalektik ilişkiyi somut bir örnekle şöyle açıklar Nazım Hikmet: "Öyle içerikler vardır ki, onlarda kafiye istemez, konuşma dili ve ahengi ve imkanları yeter; bazı içerikler de vardır ki kafiye ister, kafiye de çeşit çeşit olabilir, kafiye imkânları da hudutsuzdur ve bazı içerikler vardır ki daha soyut bir dil ister." Burada, Nazım Hikmet, aynı zamanda, sanatsal anlatım araçlarının, sanat dilinin, bir başka deyişle, sanatın semiotik yönünün nasıl yine içeriğe bağımlı olduğunu, başlı başına bir kurulma-(konstrüksiyon) olmadığını gösterisiyle, aslında, günümüzde de çok önemli olarak, maddeci estetiğin bilimsel derinliğini kanıtlamaktadır. İşte, biçimin içerikten görece bağımsızlığı, biçimin etkin bir öğe olarak alınışı. Nazım Hikmet'e göre, sonunda, "üslup zenginliği'ne yol açar: "İçeriği aktif olarak en uygun çerçevesinde biçimleyecek olan üslubun ne kadar çok taraflı olması gerekir." Nazım Hikmet burada yine çok önemli bir noktaya açıklık getirmekte, biçim ile üslup arasındaki ayrımı ortaya koyarak, bu ikisini bir ve aynı şey olarak görmenin sanatta dogmatizme ve tekbicimliliğe yol açacağını işaret etmektedir. Ama. aslında, "biçim ile içerik bir birliktir", bu nedenle de, önemli olan "bütünün uyumunu, mimarisini yapabilmek"tir. Nazım Hikmet, sanat yapıtına sistemsel, bütünsel bir açıdan yaklaşırken, onun bir başka özelliğine, yani, sanat yapıtının bildirimsel (informatif) yönüne de dikkati çekerek, bunun sanat yapıtının gerek konstrüktiv ve semiotik, gerek içeriksel yönüyle olan ilişkisini vurgular. Nazım Hikmet'e göre, bir yapıtın üslubu ile o yapıtın bildirimi arasında diyalektik bir bağlantı vardır. Örneğin, "Tolstoy'un, Gorki'nin üslupları temiz işlenmiş üsluplar ise bu her ikisinin de insana, okuyucuya saygı beslediklerinden ve muhtevalarının aydınlık, inanmış, marazilikten uzak bulunuşundandır"; çünkü, "realist edebiyatın en ön planda tutulması lazım gelen tarafı, tesirciliği, öğreticiliği, okuyucuyu hayatta, pratikte daha müessir kılabilmek için ona yol göstericiliğidir." Görüldüğü gibi, Nazım Hikmet, sanat yapıtında içerili bildirimin (mesajın) işlevselliğini, üslup özelliği ile karşılaştırmaktadır; bir yapıtın yapısındaki bildirim ne denli yoğun, kapsamlı ve ileriye yönelikse üslubu da o denli çok-yönlü, ama açık ve yalın olacaktır. Ne var ki, "bunu çok ustaca bir surette yapmak lazımadır; "aksi takdirde roman roman olmaz, şiir şiir olmaz, sadece panfile, yahut vaiz ve nasihat olur." Demek ki, sanatta, pedantikliğe ve didaktikliğe düşmemek, "demagojiden sakınmak", salt propaganda haline gelmemek gerektiği kadar; açık yalın ve sahici (otantik) olmak ve okuyucuya yol göstermek, onu aydınlatmak gerekmektedir.

Nazım Hikmet'in burada sanatın toplumsal işlevselliğinden, halka yakınlığından, sanatın yapısı ile okuyucu arasındaki iletişimsel (komünikativ) bağdan söz ettiği açıkça ortadadır. Nitekim, Nazım Hikmet için, bir sanat yapıtı "geniş faydalar sağlayan, yurda yararlı" bir yapıt olmalı; "Türk halkı, sevgili memleket ve bütün namuslu insanlar için onlara layık büyük, namuslu eserler verilmelidir." Burada da, Nazım Hikmet sanatın toplumsal işlevselliğinden söz ederken, sanat yapıtlarının halka indirgenmesinden değil, onlara "layık" yüksek düzeye çıkarılmasından söz etmektedir. Bu ikisi de, yani, sanatta "halka hizmet" ile "belirli bir dünya görüşünü savunmak" birbirinin ayrılmaz koşuludur. Çünkü, "bir toplumcu şairde memleket ve halk sevgisi konkre"dir, gerçekçilikten kaynaklanır. İşte, Nazım Hikmet için, dünyanın sanatsal olarak özümlenişi böylesine karmaşık bir diyalektik ilişkiler bütününü oluşturur.

III.Nazım Hikmet'e göre dünyayı sanatsal olarak özümlemenin yasaları ve yöntemi bir, ama anlatım yolları, hiç kuşkusuz, farklıdır; "Sanatlar arasında Çin setleri yoktur. Bunlar bir bütünün parçalarıdır... Bunun aksini iddia etmek bilgilerimiz arasındaki diyalektik bağı görmemek demektir." İşte, sanatlar, gerçekliği özümleme biçimimize göre birbirinden ayrılırlar; yoksa, aralarında birbirini bağlayan temel bağlar vardır. Nazım Hikmet'i önemli bir sanat kuramcısı ve estetikçi yapan en büyük özelliklerinden biri de onun bu bireşimci (sentezci), bütünsel düşünce özelliğidir. Sanata, örneğin, "edebiyat-merkezci" olarak bakmayışı, (özellikle mimari ve sinemaya ayrı bir önem verişi), sanatı kendi tümelliği İçinde görüşü, Nazım Hikmet'in sanat türlerinin özelliklerini çok iyi saptamasına ve bunlar arasındaki karşılıklı iç bağıntı ve ilişkileri görmesine olanak sağlamıştır.

Nitekim söz konusu edebiyat olduğu zaman da şöyle der Nazım Hikmet: "Şiirinden, masalından, dini menkıbelerinden modern romanına kadar bütün edebiyat şekilleri birbirine bağlıdır ve hepsi ana hatlarında anlatmak, hikaye etmek sanatıdır. Şiir de hikaye eder, masal da, roman da, piyes de, senaryo da; hatta bu hikaye ediş meselesi bir bakıma resme, heykele, musikiye ve hatta mimarlığa da şamildir. Zaten, kısacası, sanat yapmak; anlatmak, hikaye etmek demektir. Çeşitleri birbirinden ayıran şey ana hattında hangi vasıtalarla, hangi teknikle hikaye edilişindedir."

"Hadiseyi şiir, hikaye, roman, tiyatro senaryosu başka başka mikyaslarda, hava ve derinliklerde verirler." Nazım Hikmet, sanatları kendi anlatım araçlarına ve tekniklerine göre ayrımlarken, bunları tarihsel bir gelişme içinde de görerek açıklar. Çünkü eğer sanatları birbirine bağlayan temel yasalar varsa bunlar mutlaka tarihte değişime uğrayacak, dolayısıyla değişik biçimler ve özellikler kazanacaktır. Burada da Nazım Hikmet'in sanat türlerine nasıl tarihsel bir gözle baktığını; onların tarihsel koşullanmaları içinde nasıl diyalektik bir değişime uğradıklarını, sanatın gelişmesi ile sanatın yapısı arasındaki ayrılmaz ilişkiyi açığa koyduğunu görmekteyiz. Örneğin, "Belirli, toplumsal dönemler ve ekonomik ortamlardaki şiir şekli olan aruz ve hece vezinleri ve kafiye sistemleri toplumsal dönemin gelişmesi, ekonomik ortamın değişmesiyle yıkılmaya başladılar. Bu yıkılış ilk önceleri eski şekillerin kendi içinde oldu." Öte yandan, toplumsal ilişkilerin değişime uğramasıyla sanayi de gelişmiş, sonunda "bileşik hikayeye göre bir şekil gerekmiş, roman meydana gelmiş"tir. İşte Nazım bu gibi saptamalarla çeşitli sanat türlerinin tarih içinde gelişmesini olduğu kadar, karşılıklı etkileşmelerini de ortaya koyarak sonunda sanatların çağımızdaki yerini saptamaya çalışır. Sanatlar önce sinkretik (ayrımlaşmamış} bir yapıya sahiptirler; örneğin, şiirle müzik içiçeydi, ama sonra, birbirinden gittikçe ayrımlaştılar. Nazım Hikmet için burada bütün sorun, sanatlardaki bu ayrımlaşmayı yeniden, daha yüksek bir aşama içinde, yeni bir bileşime ulaştırmak; günün gereklerine karşılık veren bir bireşimi oluşturmaktır.

Bu nedenle de Nazım Hikmet, böyle bir bireşimi, hem sanatlar arasında, hem de her bir sanat türünün kendi içinde gerçekleşmesinin olanaklarını arar. Koşuklu yazı ile düzyazı arasında ortak bileşimler oluşabileceğine işaret eder. "Eskiden şiir elemanlarıyla düzenlenmiş hikaye ediş tarzlarını tez kabul edersek, bunun antitezi, nesir tekniğiyle yazılmış... roman" olup, "bunun bir bireşimi gerekmektedir" ve "bu bireşim başka bir nitelik olacak", bir başka deyişle, koşuklu anlatımla düzyazılı anlatım içice içerecektir, Öte yandan, sanatların kendi içlerinde de çağına uygun bireşimlere ulaşabileceğini vurgulayan Nazım Hikmet, örneğin, resimde "bileşken natüralizm"den söz ederken, tiyatro'nun da açık biçim özellikleriyle kapalı biçim özelliklerinin bir bireşimini yapması gerektiğini söyler.

Sanat türlerine böylesine, tarihsel-toplumsal gelişmeye bağlı yapısal oluşum açısından bakan Nazım Hikmet, sanat türlerinin kendi özelliklerine de büyük bir yetkiyle eğilmiş, inceden inceye bir çözümlemesini yapmıştır. Sanat türlerinin kendi içlerinde, gerek içerik, gerek biçim acısından gösterdikleri özellikleri; sanat türlerinin kendilerine özgü sanatsal anlatım araçlarını ve "dilleri"ni, dolayısıyla her sanat türünün kendine özgü kurulma biçimlerini açıklayarak, sanatları çözümlemenin benzersiz örneklerini vermiş; sanat türlerinin yaratımsal ilkelerini ortaya koymuştur. Burada, Nazım Hikmet'in işaret ettiği çok önemli bir nokta da, tarihsel gelişimi içinde kendi türlerinde devrimsel bir dönüşüme uğrama durumunda olan sanatların kendi geçmiş bütün biçim özelliklerinden ve olanaklarından yararlanmaları konusudur. Bütün sanat türleri böylesine daha yüksek bir aşamaya geçebilmek için daha önceki biçimsel özelliklerini kendi İçlerinde özümleyerek yeni bir devrimsel niteliğe ulaşmalıdırlar. Burada, toplumcu gerçekçiliğin gereği, biçimde çok-yönlülüğün bir başka açıdan ortaya konuşunu gördüğümüz kadar; sanat türlerinde de devrimsel aşamaların ancak geçmişin sanatsal mirasından yararlanılarak yapılabileceğinin vurgulandığını görmekteyiz.

IV.Nasıl "insanoğlu düşüncesi ve kültürünün iki bin yılı aşan gelişmesi boyunca değerli olan ne varsa hepsinin özümlenerek yenileştirilmesi" gerekiyorsa, Nazım Hikmet de "bugünkü gerçek sanatçı insanlığın bütün mirasına sahip çıkmalıdır" diyerek, gerek toplumcu sanatçının, gerek toplumcu sanat ve toplumcu gerçekçiliğin en büyük özelliğini ortaya koymuş; sanatta devrim ile bireşim arasındaki diyalektik bütünlüğü tarihsel olarak temellendirmiştir. Çünkü "kültürün yükselmesi, onun durmadan değişmesi ve daha yüksek gelişme aşamalarına yükselmesi" olup, "bu değişmeler devrimsel değişmelerin uzantısıdır"; dolayısıyla, "her devrim... yeni biçimler yaratılması anlamına gelir. Öyle ki, bu suretle insanlar daha yüksek bir kültürel gelişme aşamasına ulaşırlar." Onun için insanoğlu tarihindeki en yüksek devrim aşamasını karşılayacak kültür ve sanatsal yaratımların kendinden öncekileri büsbütün özümleyebilmesi, yani, sanatsal kültür mirasını sahiplenmesi gerekir.

Nazım Hikmet sanatta insanlık kültüründen sözederken "bütün insanlık tabirine" dikkat çeker; "Bütün insanlık, yalnız Avrupa, yalnız Eski Yunan, Roma, Rönesans değildir. Asyalıysa, Avrupalıysa, Afrikalıysa, eski yeni Amerikalıysa bütün dünyadır. Çin, Japon klasikleri, Hind, İran, Türk klasikleri ve halk sanatçıları, genel olarak bütün bu ülkelerin insanlık kültür hazinesindeki payları, Avrupa'nın payından hiç de aşağı değildir." Görüldüğü gibi, Nazım Hikmet, sanatsal kültür konusunda çok önemli bir noktayı öne çıkarmakta; Batı burjuva kültür ideolojisinin ve onun uzantısı olan "kültür emperyalizmi"nin karşısına Doğu kültür ve sanatlarının özgünlüğünü ve evrensel değerini koymaktadır. Böylece, Nazım Hikmet, aynı zamanda, sanatta ulusal-olan ile evrensel-olan arasındaki diyalektik bağıntıyı da vurgulamaktadır: Her ülke için tarihsel olarak belirlenmiş ulusal biçimler vardır; örneğin, Türkiye'de, ulusla, halkla birlikte evrilen özel bir biçim karşılık verir her döneme. Ama farklı ulusların kültürleri arasındaki etki değişimleri ortaya çıkar ve her ulusal biçimde bir ya da birçok başka ulusun bir ya da birçok unsuru bulunabilir, ona evrensel nitelik veren şey de budur." Bu nedenle, Nazım Hikmet'e göre, çağımızın gerçek sanatçısı, hem kendi ulusunun geçmiş sanatsal kültür mirasından, hem de başka ulusların sanatsal kültür mirasından bireşimci bir biçimde yararlanmalıdır. Onun için, "Yalnız kendi edebiyatımın değil, Doğu ve Batı edebiyatının bütün ustalarını usta bildim" der Nazım Hikmet.

Nazım Hikmet'in kültür mirasına bakışı, hiç kuşkusuz, bireşimci bir gözledir; yani, gelmiş geçmiş bütün sanat tarihine eleştirel bir acıdan yaklaşıp, bunların en ilerici, yeni devrimci sanata en çok olanak tanıyıcı örneklerinden yararlanarak sanat tarihinin bir tasnifini ve çözümlemesini yapmaktır. Kendisinin ortaya koyduğu bu eleştirel ilkelere göre, örneğin, "Yazarlar, soyut değil, somut olarak değerlendirilmeli, incelenmeli, yani bir insan, bir yazar, yaşadığı devir, içinde bulunduğu ülke, sınıf, zümre, çevre gözönünde tutularak... incelendikten sonra, o devrin, o memleketin, o sınıfın imkanları içindeki başarılarına göre hakkında bir yargı verilmeli." Görüldüğü gibi, Nazım Hikmet, sanat tarihine tarihsel ve diyalektik maddeci bir gözle bakılması gerektiğini ortaya koymakta; belli sanatsal dönemlerin olduğu kadar, belli sanatçıların ve yapıtlarının da yine nasıl bu bakış açısı altında incelenmesi gerektiğini göstermektedir. Böylece, Nazım Hikmet, yalnız sanatsal yaratımlar alanında değil, ama sanat tarihinin ve sanat eleştirisinin kendi alanı içinde de maddeci diyalektik yöntemi uygulamakta ve ancak bu yöntem dolayısıyla sanat tarihinde sağlıklı bir bireşime varılacağını, yani, sanatsal kültür mirasının nasıl özümleneceğini göstermektedir. Çünkü, böylesine bir bireşim, yadsımaya (inkâra) değil, derinden inceleme ve çözümleme sonucu edinilecek deneyimlerle sanatta zenginleşmenin yolunu açmaya dayanmaktadır.

Dolayısıyla, Nazım Hikmet, sanat ve edebiyat tarihine bu bireşimci gözle bakarken, sanatçı ve yazarları kendi içlerinde bulundukları tarihsel dönem, toplumsal sınıf ve ideolojinin süzgecinden geçirmekte; nesnellik ile yantutma arasındaki diyalektik birlik doğrultusunda sanat tarihinin bir değerlendirmesini yapmaktadır. Bu nedenle, gerçekçi ve devrimci yazarların katkılarını ortaya koyarken, gerçekçi ve devrimci olmayan öbür büyük sanatçıların da özelliklerini açığa çıkarmakta, ama tarihsel ve ideolojik olarak sınırlılıklarını ve çelişkilerini de göstererek, böylesine sanatçıların deneyimlerinden ne ölçüde yararlanılabileceğini ortaya koymaktadır. Bu acıdan bakıldığında Nazım Hikmet'İn karşımıza aynı zamanda tam nitelikli bir sanat ve edebiyat eleştirmeni olarak çıktığını da görmekteyiz.

Nazım Hikmet'in bütün dünya sanatsal ve edebi kültür mirasından yararlanma kaygısı, hiç kuşkusuz, onu bütün bir sanat ve edebiyat tarihinin en büyük ve önemli temsilcilerini ele almaya götürmüştür. Ama, çok doğal olarak, Nazım Hikmet, sanat ve edebiyat tarihi içinde en çok gerçekçi ve devrimci yazarlara önem vermiş; özellikle de, devrim kuşağının bir temsilcisi olarak, bu dönemin yakınlık içinde olduğu büyük ustalarına saygınlık duymuş; bütün bu sanatçıların yaratıcılıkları ve yapıtlarıyla ilgili çok önemli saptamalarda bulunmuştur.

Nazım Hikmet'in dünya sanatsal ve edebi kültür mirasını özümleyişi içinde Türk sanat ve edebiyat tarihi üstüne yaptığı değerlendirmeler, hiç kuşkusuz, ayrı bir önem ve özellik taşır. Türk sanat ve edebiyat tarihini, çok doğal olarak, dünya sanat ve edebiyat tarihinin ayrılmaz bir bileşken parçası olarak gören Nazım Hikmet, özellikle, Türk sanat ve edebiyatının, başlıcalıkla da Türk şiirinin dünya sanatsal kültürü içindeki yüksek düzeyde niteliğini vurgulayarak, taşıdığı önemi evrensel planda ortaya koyar. Hiç kuşkusuz, Türk sanat ve edebiyat tarihine de bakarken, Nazım Hikmet, bunu yine bireşimci bir gözle yaparak; nesnellikle yantutma arasındaki ayrılmaz bağı korumaya çalışır. Başka bir deyişle, Türk sanat ve edebiyatında da eskinin bir değerlendirmesini yaparken, geçmiş dönemlerin başlıca temsilcilerini eleştirel bir yaklaşımla çözümleyip, onlardan yararlanılması gereken özellikleri ve değerleri ortaya koyarken, sınırlılıklarını ve çelişkilerini de ortaya koyar. Çağdaş Türk sanat ve edebiyat tarihini de toplumcu gerçekçilerle karşıtları arasında yürütülen bir mücadele olarak görür ve toplumcu gerçekçi yazarları savunarak onların sanatsal deneyimlerinin gelişmesine ışık tutar.

Özellikle bu konuda, yani, çağdaş Türkiye'de ilerici, gerçekçi ve nitelikli sanatçıların yetişmesinde Nazım Hikmet'İn aydınlatıcı, öğretici, yol gösterici, destekleyici rolü çok büyüktür. Nitekim büyük bir umut ve güvenle bağlandığı bu sanatçılar için tahminlerinde de yanılmamış; "Göreceksiniz, Türk kültürüne büyük hizmetlerde bulunacaklar. Adları Türkiye sınırlarını aşacak" dediği sanatçılar, bugün dünyaca ünlenmişler; Türk sanat ve edebiyatının "dünyada ileri saflarda yer tuttuğu"nu kanıtlamışlardır.

Nazım Hikmet'İn Türk sanat ve edebiyat tarihine gerek geçmişi eleştirel ve bireşimci bir gözle özümleyerek bakışı, gerek gününün sanatsal deneyimlerini geleceğin açısından yorumlayarak ortaya koyuşu ve tümünü dünya sanatsal kültür bağlamı içinde değerlendirişiyle, Türkiye'deki bilimsel maddeci sanat ve edebiyat eleştirisinin temellerini böylece atmış olduğu gibi; ulusal kültürlerin katkılarıyla evrensel sanat ve edebiyat kültürünün de nasıl zenginleştiğini yine bilimsel maddeci sanat kuramı ve estetiği içinde ortaya koymuş olmaktadır.

NOTLAR
(1) Burada birkaç noktaya önemle değinmek isteriz. Birincisi, Kemal Tahir'in "Mahpusaneden Mektuplar"a Önsöz'ünde belirttiği gibi, "Mahpusluğu dışında da, Nazım Hikmet, aralıksız, izlenip gözetlenmiş, evi üst üste basılıp kitaplar ve müsveddeleri alındığı için, çalışmalarına yardımcı bir kitaplığa sahip olamadığı gibi, 'Kırpıntı Bohçası' dediği müsveddelerini bile, sürekli olarak eli altında bulunduramamıştır. Tarih, edebiyat, sanat, felsefe, ekonomi, sosyoloji üzerindeki düşüncelerini düzenli olarak açıklayamaması bundandır."

İkincisi, yine bilindiği gibi, Nazım Hikmet'in gerek kendi yapıtları, gerek kendi üstüne yazılan yapıtlar, ancak (28 yıllık bir aradan sonra) 1964'ten bu yana Türkiye'de yayınlanmaya başlamıştır. Dolayısıyla, kendisiyle ilgili tüm yapıt ve belgeler günışığına çıkmadan, Nazım Hikmet'in bir sanat kuramcısı ya da estetikçi olarak bu çok önemli yanıyla ilgili çalışmaların yapılabilmesi de, hiç kuşkusuz, olanaksız kalmıştır.

Nitekim, bizim bu çalışmamız da ancak Türkiye'de kendisiyle ilgili olarak yayınlananlardan yararlanılarak yapılabilmiştir. Kuramsal düzyazıları henüz 'Tüm Yapıtları' içinde yayınlanmamış olduğu gibi; Moskova'daki 'Nazım Hikmet Arşivi'ndeki belgeler de daha tam olarak günışığına çıkmamıştır. Ayrıca kendisinin, gerek çok uzun yıllar hapishanede, gerek yurtdışında yaşamış olması, yazılarının da bir bütünsellik içinde biraraya getirilmesine olanak tanımamıştır. Nazım Hikmet'in bu tüm yazıları genelinde şöyle bölümlenebilir: 1) Gençlik yazıları (1925'ten 1938'de hapse girişine kadarki, çeşitli dergi ve gazetelerde yayınlanan yazıları); 2) Hapishane yazıları (1938'den 1950'ye kadar hapishaneden yakınlarına, sanatçı dostlarına yazdığı mektuplar; 3) Yurtdışındaki yazılan (özellikle Sovyetler Bîrliği'nde geçirdiği yıllarla öbür ülkelere yaptığı gezileri sırasında yazı ve konuşmaları, ki bunlar genel olarak başkalarının 'anıları' olarak yayınlanmış olup, elimizde en az bulunan belgeler de bu üçüncü bölümlemeyle ilgilidir. Örneğin, Prag Radyosu'nda yaptığı ve Bulgaristan'da çıkan "Yeni Gerçek" gazetesinde yayınlanan konuşma dizisi, Budapeşte Radyosu'ndaki konuşmalar ve buna benzer nice başka belgeler elimize geçmediğinden bu çalışmada yer alamamaktadır; kaldı ki Türkiye'de de bazı araştırmacıların elinde burada yer alamamış daha başka belgeler olduğunu da belirtmeliyiz.

Son olarak da şunu belirtelim, Nazım Hikmet, sanatla ilgili düşüncelerini çoğu zaman doğrudan doğruya kendi yapıtlarının içinde de dile getirmiştir; ama, özgün sanatsal yaratımlar olması dolayısıyla bu tür alıntılara bu çalışmada, doğal olarak, yer vermedik.

Bilim ve Sanat, Ocak 1982.

*http://www.halksahnesi.org/yazilar/nazim_hikmet_aziz_calislar/nazim_hikmet_aziz_calislar.htm

Toplumcu Sanat

Toplumcu gerçekcilik, toplumcu sanat anlayışının sanatçıya ve doğal olarak da onun yaratısına yansımasıdır. Toplumcu gerçeklik, sanatçıyı toplumsal bir varlık olarak görür. Sanatçının fiziksel ve düşünsel her türlü gelişimi tarihsel bir süreç içinde gelişmiştir. Bu nedenle sanatçı toplumsal bir varlık, onun sanatsal ürünü de toplumsal yaratıdır. Bu sanat akımının özünde Sanat toplum içindir anlayışı vardır. Her sanatçı, bilincini ve yaratısını şekillendiren çağına karşı toplumsal bir sorumluluğa sahiptir. Bu sorumluluk sanatçıyı toplumsal olaylara ve çağına karşı aktif kılar. Sanatçı toplumsal eşitsizlikleri ve sömürüyü görerek, kendi bilincinde estetize eder. Ve sanatsal bir yaratı biçiminde topluma sunar. Toplumcu gerçeklik sanatı ve onun eserini tarihsel bir sürecin ürünü olarak görür. Sosyalist gerçekçilik ile karıştırılmamalıdır.
Ülkemizde en önemli temsilcilerinden Nazım Hikmet'in bir şiirini örnek olarak yayınlıyorum.


Çek elini sanatın yakasından
                     Çek!
                                          Çekiniz!
Bıyıkları pomadlı ahenginiz
Süzüyor gözlerini hâlâ
“Koyda çıplak yıkanan Leylâ’ ya” karşı!
Fakat bugün
                       Ağzımızdaki ateş borularla
Çalınıyor yeni sanatın marşı!
Yeter artık yeni cami traşı
                        Yeter!
Ayağa kalkın efendiler… *

*http://www.anafilya.org/go.php?go=7d915b00d1013