27 Aralık 2011 Salı
25 Aralık 2011 Pazar
Sinemamızda Halkı Anlatmak
Elbette dünyada olduğu gibi bu topraklarda da sinema alanında yetişmiş toplumu tanıyan ve ayna görevi görmüş olan sanatçılarımız oldu.
Kimi yurt dışına çıktı oralarda üretip buralara gönderdi kimi hayatının yarısını demir parmaklıklar ardında... Yani dostlar ne içerde ne dışarda engellenemedi sanatın toplumla, halkla, kısacası bizimle bütünleşmesi...
Bir başka blog yazarının eklediği bir metin var bu konuyla ilgili, paylaşmak istedim...
Türk sinemasında Toplumcu Gerçekçilik, 27 Mayıs ertesi farklılaşan siyasal ve kültürel ortamın yarattığı kavramlardan biridir. Kabaca, Yeşilçam’ın geleneksel anlatım biçimlerinden farklı bir dille, gerçek yaşam kesitlerine dayalı, yalın bir anlatıma sahip toplumsal sorunlara değinen yerli filmler için kullanılmıştır. Ancak “kuramın” filmleri hazırladığı söylenemez, çoğu film, bu kuram içerisine daha sonradan dâhil edilerek anlamlandırılmıştır. Bu filmlerin, Toplumcu gerçekçilik kuramı çerçevesinde ne o dönem ne de sonraları ayrıntılı bir biçimde incelendiği-tartışıldığı söylenemez. Ama filmlerin gerek yönetmenlerinin filmografyaları içinde gerekse dönemlerinin diğer filmleriyle kıyaslandığında özellikli oldukları görülmektedir.
Toplumcu gerçekçiliğe yöneltilen önemli eleştirilerden biri adı geçen yönetmenlerin dâhil oldukları Yeşilçam ortamından istisnai olarak çıkabildikleri ya da filmlerin kimi bölümlerinin –ancak ve ancak- bu yaklaşıma dâhil edilebilmesiyle ilgilidir. Bu anlamda bütünlüklü,birbirini izler ya da tamamlar nitelikte bir akımdan, yönetmenler arası işbirliğinden söz edebilmek mümkün değildir. Hem o dönem, hem de sonraları Toplumcu Gerçekçilik adıyla listelenen filmlere bakıldığında, örneklerin Yeşilçam’ın tekil ve ayrıksı örnekleri olduğu da söylenebilir. Sonraları kavram etrafında gelişen tartışmalarda bu ayrıntı herkes tarafından kabul görecek, Toplumcu Gerçekçi sinema yaklaşımlarının biçim değiştirmesine neden olacaktır.
Toplumcu gerçekçi filmlerin 27 Mayısın özgürleşme atmosferinde halktan ilgi bulduğu kadar, yapımcılar tarafından desteklendiği söylenmektedir. Başlangıç dönemi olarak 27 Mayıs gösterilse de, bu gelişmeye teyellenen ellili yılların geç dönemlerine ait filmler de vardır.Halit Refiğ, Metin Erksan ve Ertem Göreç başta olmak üzere Memduh Ün, Atıf Yılmaz, Nevzat Pesen gibi yönetmenlerin üretimlerinden bu başlık altında söz edilmektedir. Sinemaya eleştirmen olarak giren, sonraları film üretimine çeşitli safhalarda girerek yönetmenliğe başlayan Halit Refiğ, Toplumcu gerçekçiliğin kuramcısı sayılmaktadır. Gerçi Refiğ, sonraları bu anlayışı çeşitli açılardan yadsıyarak Halk Sineması, Ulusal Sinema ve ATÜT tartışmalarına yönelecektir. Halit Refiğ’in –yönetmenliğini aşacak düzeyde- en önemli özelliği kuramsal arayışlarını polemik düzeyinde sürdürmesi, Altmışlı yılların ikinci yarısındaki sinema tartışmalarını başlatmasıdır. Toplumcu gerçekçi akımın terk edildiği yıl olarak 1965 gösterilmektedir. Koalisyon hükümetlerinin yerine tek başına iktidara gelen AP’nin Yeşilçam’ı sansür endişesiyle yeniden biçimlendirdiği iddia edilmektedir. Buna göre, yapımcılar, AP çizgisinde üretimlere yönelmişler, bir önceki dönemin arayışlarını bırakmışlardır. Aynı dönem, Toplumcu gerçekçi filmlerin yönetmenlerinin “solcu” olmaları sebebiyle işsiz kaldıkları –hatta polemiklerdeki ironik argümanlar dikkate alınırsa- ve bu yüzden “kuramcılığa” soyundukları belirtilmektedir. Halit Refiğ, birkaç yıl sonra “Ulusal Sinema Kavgası” adıyla kitaplaştırdığı yazılarında Toplumcu Gerçekçi sinemayı birkaç açıdan özetleyecek değerlendirmeler yapmıştır. Akım saydığı filmler toplamının başarısını, ilk olarak kimi yönetmenlerinin sinema eleştirmenliğinden –Refiğ ve Erksan- gelerek, Yeşilçam kalıplarının dışında yetişmiş olmalarına bağlamaktadır. Senaryo yazarı olarak Vedat Türkaligibi bir yazarın kullanılmasını da buna ilave etmektedir. İkinci olarak yönetmen dili ve kişisel anlatımının Yeşilçam üretimlerini ilk kez bu filmlerle aşmasının altını çizmektedir. AncakRefiğ, filmlerin İtalyan Yeni gerçekçiliği ve Amerikan gerçekçiliğinin etkisinde olduğunu söyleyecektir. Batı özentisi olmaları sebebiyle birkaç film dışında, toplumcu gerçekçi olarak adlandırılan hiçbir filmin gişede başarı kazanamadığını belirtecektir. Seyirciyle yaşanan bu kopukluk nedeniyle terk edilmesi gereken bir sinema anlayışı olduğunu düşünmektedir.
Refiğ’in bir özeleştiri gibi duran bu yaklaşımı, Halk Sineması adını verdiği yeni bir sinemanın oluşmasına yönelik bir kuramsal arayıştan kaynaklanacaktır. Bu anlayışta, Türk Sinemasının mülkiyet ve sermaye yapısını oldukça spekülatif bir biçimde yorumlaması bir yana, Refiğ’in temel iddiası, Yeşilçam’ın yapısını meşrulaştırmaktır: “Türk Sineması halktan gelen bir sinemadır ve halkına dönük olmalıdır”. Bu yaklaşımın içinde dönemin Sinematek Derneği ve sinema eleştirmenleriyle girilen çatışma yatmaktadır. Sinematek’in yayın Organı Yeni Sinema ve Papirus dergilerinde Erksan, Refiğ, Onat Kutlar ve Nijat Özön arasında yaşanacak bir polemik başlayacaktır. Refiğ, Sinematek’i ve eleştirmenleri halktan kopmakla, Türk Sinemasından hoşlanmamakla suçlarken, sonraları Kemal Tahir menşeili tartışmalara, ATÜT incelemelerine eklemlenecek olan bu polemikler, sol içerisindeki bölünmelerle de doğrudan ilgilidir. Refiğ ve Erksan’ın TİP karşıtlığı, Marksizm’i yerlici bir yorumla ele alma girişimleri, onları bir biçimde MDD hareketine yakınlaştırmaktadır. Onat Kutlar ve Nijat Özön başta olmak üzere Sinematek geleneği ve sinema eleştirmenliği üzerindeki hakim paradigma nomotetik anlamda Marksizme ve büyük oranda TİP’e yakındır.
Toplumcu Gerçekçi sinema anlayışı, yerli ve milliyetçi yorumlarla bırakılmış olsa da, Sinematek aracılığıyla başka bir biçime dönüşecektir. Üçüncü Dünya Sineması, Devrimci Sinema ve giderek Sanat Sineması örnekleri Sinematek tarafından gösterime sunulmakta, Yeni Sinema dergisi aracılığıyla kuramsallaştırılmaktadır. Kısa film üzerine yoğunlaşan Bağımsız-Sinema anlayışı Hisar Film Şenliğiyle yaygınlaştırılmaya çalışılacaktır.
Aynı dönem yayımlanmaya başlayan Genç Sinema /Devrimci Sinema dergisi, Solun içindeki bölünme ve ayrışmalara koşut olarak Sinematek/ Yeni Sinema’yı “sağda” durmakla suçlayacaktır. Bu polemik, TİP’ten ayrılan reaksiyoner ve eylemci sol grupların bir izdüşümü olarak görülebilir. Sinematek gösterimlerinin Sanat Sineması biçimine dönüşerek, devrimcilikten uzaklaşıldığını düşünen Genç Sinemacılar, Hisar Film Şenliğini protesto edecekler, çeşitli bildiriler dağıtacak, toplantılar yapacaklardır: Devrimci Sinema, Halkın Sinemasıdır. Sinematek, halkın sineması olmaktan uzaklaşarak “Burjuva duyarlılığı ve sanatını” sergilemektedir. Bu kısa süreli tartışma, toplumsal gerçekçi sinemanın yeni bir evresidir. Üretim pratiğinin olmamasına karşın oldukça heyecanlı ve slogancı bir yaklaşımdır, Genç Sinemacıların yaptığı.
Yetmişli yılların başında kapanan Sinematek, üretilmiş ilk film örneği saydığı Umut’u “göremeyecektir”. Umut filmiyle, daha doğrusu Yılmaz Güney’le toplumcu gerçekçi sinema yeni bir biçim kazanacaktır: Şiirsel gerçekçilik. Onun senaryolarından çekilen filmler, gişe başarısı kadar Yeşilçam’a karşı kazanılmış sınırlı bir zafer de sayılabilir. Çünkü bu başarı, büyük oranda Yılmaz Güney’in karizmatik ve “Çirkin Kral” namlı yıldız kişiliğinden kaynaklanmaktadır. Önemli bir farklılık ise Güney’in filmlerinin büyük ölçüde eleştirmenleri de memnun etmesidir. Gerçekçilik ile Yeşilçam kalıpları arasında gidip gelen ara filmlerinde sonra çektiği Arkadaş ve hapiste olduğu dönemde sinemasını sürdüren Şerif Gören ve Zeki Ökten filmleri (Sürü, Düşman, Yol) türün en başarılı örneklerinden sayılmaktadır.
Yeşilçam’ın ekonomik nedenlerle erotik ve pornografik yapımlara yöneldiği ve üretim sayısının azaldığı bir dönemde, Toplumcu Gerçekçi Sinema; Devrimci Sinema, Halk Sineması, Yeni Sinema gibi farklı adlarla evrimini sürdürmektedir. Seksenli yıllarda Yönetmen sineması adı altında görülecek, giderek Sanat Sinemasına doğru evrilecektir. Yetmişlerdeki film örnekleri Yılmaz Güney kaynaklıdır. Kuramsal düzeydeki arayışlar ise dergiler ve kimi toplantılar ile sınırlıdır. Marksizm ile tanımlanabilecek yazı ve incelemeler genellikle çeviri metinlerdir. Dönemin şiddet dolu olayları, yazıların eylemci, oldukça aksiyoner bir dille oluşturulmasına neden olmaktadır.
12 Eylül sonrası Film sanayi, Yetmişlerde yaşanan krizi bir misli katlamış, televizyonun yanı sıra Video’nun darbeleriyle iyiden iyiye küçülmüştür. Film üretimi azalmış, gişe başarısı bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar az yerli filme nasip olmuştur. Toplumcu gerçekçi sinemanın örnekleri ise Kadın filmleri / Kilim filmleri gibi adlarla sürecek, özellikle yurt dışındaki festivallerde aldıkları irili-ufaklı ödüllerle hatırlanacaktır. Ömer Kavur, Yavuz Özkan, Erden Kıral, Ali Özgentürk bu anlayışın önemli yönetmenleri olarak gözükürken, Doksanlı yıllarda filmleri gişe başarısı yakalayan ve popüler filmler üreten Sinan Çetin,Mustafa Altıoklar gibi yönetmenler çıkacaktır. Çetin ve Altıoklar’ın Altmışlı yıllarda özellikle Halit Refiğ’in eleştirmenlerle yaşadığı polemiklerin bir benzerini Doksanlı yıllarda sürdürmesi, Türkiye’de film eleştirmenliği için oldukça manidardır. Sanat filmleri adıyla anılan filmlerin seyirciden çok eleştirmenler için yapıldığı, politik gerekçelerle –sol tandanslı olmaları- ödüllendirildiğine dair iddialar bu yönetmenlerden çıkacaktır. “Eleştirmen mafyasından” söz edilecek, halktan ve sinemanın gerçeklerinden uzak olmakla suçlanacaktır, sinema yazarları. Sanat filmleri adıyla biçim değiştirerek ele alınan gerçekçi filmlere bir başka dönemin zihniyetiyle bakılmaktadır. Filmler ve üreticileri, kendilerini ne Yeşilçam ne de Hollywood karşıtlığıyla tanımlamaktadır. Şehir hayatına odaklanılmış, Köy ve Kır yaşantısının sorunlarını ele alan filmler geride kalmıştır. Zeki Demirkubuz ve Derviş Zaim gibi yönetmenlerin filmleri Sanat filmi gibi geniş bir başlık altında ele alınmaktadır. Filmlerin maddi kaynaklarını yaratarak, bağımsız bir yapıda üretilmesi üzerinde durulmaktadır. Maddi bağımsızlığın filmlerin içeriğini ve eleştirme özgürlüğünü belirlediğine dair hâkim bir yaklaşım vardır. Filmlerin gerçekçiliği ve eleştirel yaklaşımının maddi bağımsızlığa bağlanması, sinemanın sanattan çok arz-talep dengesi içinde var olabilecek ticari bir ürün olarak kabul edildiğini göstermektedir. Geçmişte toplumsal gerçekçi sayılan birçok filmin Yeşilçam anlayışı içerisinden çıktığı unutulmuştur. Öte yandan eleştirmenler ve sinema dergileri içinde ne Yeni Sinema gibi kuramsal arayışlar ne de Genç Sinema gibi eylemci bir sinema anlayışı kalmıştır. Bugün Toplumcu gerçekçi sinemanın en önemli ismi sayılabilecek Zeki Demirkubuz’un filmleri, Marksizmle ilgisi olmayan yorum ve anlayışlarla değerlendirilmektedir.
Kimi yurt dışına çıktı oralarda üretip buralara gönderdi kimi hayatının yarısını demir parmaklıklar ardında... Yani dostlar ne içerde ne dışarda engellenemedi sanatın toplumla, halkla, kısacası bizimle bütünleşmesi...
Bir başka blog yazarının eklediği bir metin var bu konuyla ilgili, paylaşmak istedim...
Türk Sinemasındaki Toplumcu Gerçekçi Akım Hakkında…*
(Aşağıdaki metin 2000 yılında yazılmış bir konuşma metni. Türk Sinemasındaki toplumcu gerçekçi eğilimin genel gelişimini, dönemler arası farklılıklara dikkat çekerek özetlemeye, sözü bir biçimde “bugüne” getirmeye çalışmıştım.)
Türk sinemasında Toplumcu Gerçekçilik, 27 Mayıs ertesi farklılaşan siyasal ve kültürel ortamın yarattığı kavramlardan biridir. Kabaca, Yeşilçam’ın geleneksel anlatım biçimlerinden farklı bir dille, gerçek yaşam kesitlerine dayalı, yalın bir anlatıma sahip toplumsal sorunlara değinen yerli filmler için kullanılmıştır. Ancak “kuramın” filmleri hazırladığı söylenemez, çoğu film, bu kuram içerisine daha sonradan dâhil edilerek anlamlandırılmıştır. Bu filmlerin, Toplumcu gerçekçilik kuramı çerçevesinde ne o dönem ne de sonraları ayrıntılı bir biçimde incelendiği-tartışıldığı söylenemez. Ama filmlerin gerek yönetmenlerinin filmografyaları içinde gerekse dönemlerinin diğer filmleriyle kıyaslandığında özellikli oldukları görülmektedir.
Toplumcu gerçekçiliğe yöneltilen önemli eleştirilerden biri adı geçen yönetmenlerin dâhil oldukları Yeşilçam ortamından istisnai olarak çıkabildikleri ya da filmlerin kimi bölümlerinin –ancak ve ancak- bu yaklaşıma dâhil edilebilmesiyle ilgilidir. Bu anlamda bütünlüklü,birbirini izler ya da tamamlar nitelikte bir akımdan, yönetmenler arası işbirliğinden söz edebilmek mümkün değildir. Hem o dönem, hem de sonraları Toplumcu Gerçekçilik adıyla listelenen filmlere bakıldığında, örneklerin Yeşilçam’ın tekil ve ayrıksı örnekleri olduğu da söylenebilir. Sonraları kavram etrafında gelişen tartışmalarda bu ayrıntı herkes tarafından kabul görecek, Toplumcu Gerçekçi sinema yaklaşımlarının biçim değiştirmesine neden olacaktır.
Toplumcu gerçekçi filmlerin 27 Mayısın özgürleşme atmosferinde halktan ilgi bulduğu kadar, yapımcılar tarafından desteklendiği söylenmektedir. Başlangıç dönemi olarak 27 Mayıs gösterilse de, bu gelişmeye teyellenen ellili yılların geç dönemlerine ait filmler de vardır.Halit Refiğ, Metin Erksan ve Ertem Göreç başta olmak üzere Memduh Ün, Atıf Yılmaz, Nevzat Pesen gibi yönetmenlerin üretimlerinden bu başlık altında söz edilmektedir. Sinemaya eleştirmen olarak giren, sonraları film üretimine çeşitli safhalarda girerek yönetmenliğe başlayan Halit Refiğ, Toplumcu gerçekçiliğin kuramcısı sayılmaktadır. Gerçi Refiğ, sonraları bu anlayışı çeşitli açılardan yadsıyarak Halk Sineması, Ulusal Sinema ve ATÜT tartışmalarına yönelecektir. Halit Refiğ’in –yönetmenliğini aşacak düzeyde- en önemli özelliği kuramsal arayışlarını polemik düzeyinde sürdürmesi, Altmışlı yılların ikinci yarısındaki sinema tartışmalarını başlatmasıdır. Toplumcu gerçekçi akımın terk edildiği yıl olarak 1965 gösterilmektedir. Koalisyon hükümetlerinin yerine tek başına iktidara gelen AP’nin Yeşilçam’ı sansür endişesiyle yeniden biçimlendirdiği iddia edilmektedir. Buna göre, yapımcılar, AP çizgisinde üretimlere yönelmişler, bir önceki dönemin arayışlarını bırakmışlardır. Aynı dönem, Toplumcu gerçekçi filmlerin yönetmenlerinin “solcu” olmaları sebebiyle işsiz kaldıkları –hatta polemiklerdeki ironik argümanlar dikkate alınırsa- ve bu yüzden “kuramcılığa” soyundukları belirtilmektedir. Halit Refiğ, birkaç yıl sonra “Ulusal Sinema Kavgası” adıyla kitaplaştırdığı yazılarında Toplumcu Gerçekçi sinemayı birkaç açıdan özetleyecek değerlendirmeler yapmıştır. Akım saydığı filmler toplamının başarısını, ilk olarak kimi yönetmenlerinin sinema eleştirmenliğinden –Refiğ ve Erksan- gelerek, Yeşilçam kalıplarının dışında yetişmiş olmalarına bağlamaktadır. Senaryo yazarı olarak Vedat Türkaligibi bir yazarın kullanılmasını da buna ilave etmektedir. İkinci olarak yönetmen dili ve kişisel anlatımının Yeşilçam üretimlerini ilk kez bu filmlerle aşmasının altını çizmektedir. AncakRefiğ, filmlerin İtalyan Yeni gerçekçiliği ve Amerikan gerçekçiliğinin etkisinde olduğunu söyleyecektir. Batı özentisi olmaları sebebiyle birkaç film dışında, toplumcu gerçekçi olarak adlandırılan hiçbir filmin gişede başarı kazanamadığını belirtecektir. Seyirciyle yaşanan bu kopukluk nedeniyle terk edilmesi gereken bir sinema anlayışı olduğunu düşünmektedir.
Refiğ’in bir özeleştiri gibi duran bu yaklaşımı, Halk Sineması adını verdiği yeni bir sinemanın oluşmasına yönelik bir kuramsal arayıştan kaynaklanacaktır. Bu anlayışta, Türk Sinemasının mülkiyet ve sermaye yapısını oldukça spekülatif bir biçimde yorumlaması bir yana, Refiğ’in temel iddiası, Yeşilçam’ın yapısını meşrulaştırmaktır: “Türk Sineması halktan gelen bir sinemadır ve halkına dönük olmalıdır”. Bu yaklaşımın içinde dönemin Sinematek Derneği ve sinema eleştirmenleriyle girilen çatışma yatmaktadır. Sinematek’in yayın Organı Yeni Sinema ve Papirus dergilerinde Erksan, Refiğ, Onat Kutlar ve Nijat Özön arasında yaşanacak bir polemik başlayacaktır. Refiğ, Sinematek’i ve eleştirmenleri halktan kopmakla, Türk Sinemasından hoşlanmamakla suçlarken, sonraları Kemal Tahir menşeili tartışmalara, ATÜT incelemelerine eklemlenecek olan bu polemikler, sol içerisindeki bölünmelerle de doğrudan ilgilidir. Refiğ ve Erksan’ın TİP karşıtlığı, Marksizm’i yerlici bir yorumla ele alma girişimleri, onları bir biçimde MDD hareketine yakınlaştırmaktadır. Onat Kutlar ve Nijat Özön başta olmak üzere Sinematek geleneği ve sinema eleştirmenliği üzerindeki hakim paradigma nomotetik anlamda Marksizme ve büyük oranda TİP’e yakındır.
Toplumcu Gerçekçi sinema anlayışı, yerli ve milliyetçi yorumlarla bırakılmış olsa da, Sinematek aracılığıyla başka bir biçime dönüşecektir. Üçüncü Dünya Sineması, Devrimci Sinema ve giderek Sanat Sineması örnekleri Sinematek tarafından gösterime sunulmakta, Yeni Sinema dergisi aracılığıyla kuramsallaştırılmaktadır. Kısa film üzerine yoğunlaşan Bağımsız-Sinema anlayışı Hisar Film Şenliğiyle yaygınlaştırılmaya çalışılacaktır.
Aynı dönem yayımlanmaya başlayan Genç Sinema /Devrimci Sinema dergisi, Solun içindeki bölünme ve ayrışmalara koşut olarak Sinematek/ Yeni Sinema’yı “sağda” durmakla suçlayacaktır. Bu polemik, TİP’ten ayrılan reaksiyoner ve eylemci sol grupların bir izdüşümü olarak görülebilir. Sinematek gösterimlerinin Sanat Sineması biçimine dönüşerek, devrimcilikten uzaklaşıldığını düşünen Genç Sinemacılar, Hisar Film Şenliğini protesto edecekler, çeşitli bildiriler dağıtacak, toplantılar yapacaklardır: Devrimci Sinema, Halkın Sinemasıdır. Sinematek, halkın sineması olmaktan uzaklaşarak “Burjuva duyarlılığı ve sanatını” sergilemektedir. Bu kısa süreli tartışma, toplumsal gerçekçi sinemanın yeni bir evresidir. Üretim pratiğinin olmamasına karşın oldukça heyecanlı ve slogancı bir yaklaşımdır, Genç Sinemacıların yaptığı.
Yetmişli yılların başında kapanan Sinematek, üretilmiş ilk film örneği saydığı Umut’u “göremeyecektir”. Umut filmiyle, daha doğrusu Yılmaz Güney’le toplumcu gerçekçi sinema yeni bir biçim kazanacaktır: Şiirsel gerçekçilik. Onun senaryolarından çekilen filmler, gişe başarısı kadar Yeşilçam’a karşı kazanılmış sınırlı bir zafer de sayılabilir. Çünkü bu başarı, büyük oranda Yılmaz Güney’in karizmatik ve “Çirkin Kral” namlı yıldız kişiliğinden kaynaklanmaktadır. Önemli bir farklılık ise Güney’in filmlerinin büyük ölçüde eleştirmenleri de memnun etmesidir. Gerçekçilik ile Yeşilçam kalıpları arasında gidip gelen ara filmlerinde sonra çektiği Arkadaş ve hapiste olduğu dönemde sinemasını sürdüren Şerif Gören ve Zeki Ökten filmleri (Sürü, Düşman, Yol) türün en başarılı örneklerinden sayılmaktadır.
Yeşilçam’ın ekonomik nedenlerle erotik ve pornografik yapımlara yöneldiği ve üretim sayısının azaldığı bir dönemde, Toplumcu Gerçekçi Sinema; Devrimci Sinema, Halk Sineması, Yeni Sinema gibi farklı adlarla evrimini sürdürmektedir. Seksenli yıllarda Yönetmen sineması adı altında görülecek, giderek Sanat Sinemasına doğru evrilecektir. Yetmişlerdeki film örnekleri Yılmaz Güney kaynaklıdır. Kuramsal düzeydeki arayışlar ise dergiler ve kimi toplantılar ile sınırlıdır. Marksizm ile tanımlanabilecek yazı ve incelemeler genellikle çeviri metinlerdir. Dönemin şiddet dolu olayları, yazıların eylemci, oldukça aksiyoner bir dille oluşturulmasına neden olmaktadır.
12 Eylül sonrası Film sanayi, Yetmişlerde yaşanan krizi bir misli katlamış, televizyonun yanı sıra Video’nun darbeleriyle iyiden iyiye küçülmüştür. Film üretimi azalmış, gişe başarısı bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar az yerli filme nasip olmuştur. Toplumcu gerçekçi sinemanın örnekleri ise Kadın filmleri / Kilim filmleri gibi adlarla sürecek, özellikle yurt dışındaki festivallerde aldıkları irili-ufaklı ödüllerle hatırlanacaktır. Ömer Kavur, Yavuz Özkan, Erden Kıral, Ali Özgentürk bu anlayışın önemli yönetmenleri olarak gözükürken, Doksanlı yıllarda filmleri gişe başarısı yakalayan ve popüler filmler üreten Sinan Çetin,Mustafa Altıoklar gibi yönetmenler çıkacaktır. Çetin ve Altıoklar’ın Altmışlı yıllarda özellikle Halit Refiğ’in eleştirmenlerle yaşadığı polemiklerin bir benzerini Doksanlı yıllarda sürdürmesi, Türkiye’de film eleştirmenliği için oldukça manidardır. Sanat filmleri adıyla anılan filmlerin seyirciden çok eleştirmenler için yapıldığı, politik gerekçelerle –sol tandanslı olmaları- ödüllendirildiğine dair iddialar bu yönetmenlerden çıkacaktır. “Eleştirmen mafyasından” söz edilecek, halktan ve sinemanın gerçeklerinden uzak olmakla suçlanacaktır, sinema yazarları. Sanat filmleri adıyla biçim değiştirerek ele alınan gerçekçi filmlere bir başka dönemin zihniyetiyle bakılmaktadır. Filmler ve üreticileri, kendilerini ne Yeşilçam ne de Hollywood karşıtlığıyla tanımlamaktadır. Şehir hayatına odaklanılmış, Köy ve Kır yaşantısının sorunlarını ele alan filmler geride kalmıştır. Zeki Demirkubuz ve Derviş Zaim gibi yönetmenlerin filmleri Sanat filmi gibi geniş bir başlık altında ele alınmaktadır. Filmlerin maddi kaynaklarını yaratarak, bağımsız bir yapıda üretilmesi üzerinde durulmaktadır. Maddi bağımsızlığın filmlerin içeriğini ve eleştirme özgürlüğünü belirlediğine dair hâkim bir yaklaşım vardır. Filmlerin gerçekçiliği ve eleştirel yaklaşımının maddi bağımsızlığa bağlanması, sinemanın sanattan çok arz-talep dengesi içinde var olabilecek ticari bir ürün olarak kabul edildiğini göstermektedir. Geçmişte toplumsal gerçekçi sayılan birçok filmin Yeşilçam anlayışı içerisinden çıktığı unutulmuştur. Öte yandan eleştirmenler ve sinema dergileri içinde ne Yeni Sinema gibi kuramsal arayışlar ne de Genç Sinema gibi eylemci bir sinema anlayışı kalmıştır. Bugün Toplumcu gerçekçi sinemanın en önemli ismi sayılabilecek Zeki Demirkubuz’un filmleri, Marksizmle ilgisi olmayan yorum ve anlayışlarla değerlendirilmektedir.
22 Aralık 2011 Perşembe
Konstantin Stanislavski
Moskova Sanat Tiyatrosu'ndan dünyaya açılmış bir pencere....“Kendinde sanatı sev, sanatta kendini değil”
Stanislavski
STANİSLAVSKİ VE MOSKOVA SANAT TİYATROSU*
Moskova sanat tiyatrosunun ilk provasında, “uzun süredir beklenen çocuk” olarak betimler Stanislavsky yeni tiyatrosunu: Tekdüze yaşamlarına “ışık ve güzellik” getirecektir, ama “düşünsel ve akla yönelen” bir yolu seçmiştir. Öyle “basit ve özel bir iş” de değildir, toplumsal bir görevi üstlenmiştir. Bu yüce bir amaçtır ve sanatçıdan ona kendisini adamasını ister. Tiyatroyu, halk üstünde güçlü bir etkisi olan ve sanatçıya sorumluluk yükleyen toplumsal bir sanat olarak değerlendirmektedir. Konstantin (Sergeyeviç) Stanislavski tam anlamıyla ilk Rus tiyatro yönetmeni olmakla kalmamış, aynı zamanda -oyunculuk yöntemi başta olmak üzere- yaptığı çalışmalarla da çağdaş tiyatronun oluşmasında bir dönüm noktası olmuştur.
1890 yılıda Rusya’ya ikinci kez gelen Saxe-Meiningen Topluluğunun gerek profosyenel tiyatrolarda o güne dek izlenmemiş olan oyun düzeni, gerekse sahnenin plastik değeriyle birlikte yapıtın anlamını ortaya çıkarma çabası Stanislavski’nin de, Avrupalı meslektaşları gibi, ilgisini çekmiştir.Yönetmen bunlardan sonra yaptığı çalışmalarda, takım oyunculuğu ve disiplini, sahnede yaratılan yanılsama, etmenlerin kullanımı, gerçeğe uygunluk, ayrıntıların önemi gibi Alman tiyatro topluluğunun izlediği çizgide gidecek ve zamanla kendi geliştirdiği oyunculuk ve sahne anlayışıyla da tiyatro sanatına yeni boyutlar kazandıracaktır.Dönemin ünlü eleştirmen ve yazarı Nemirovitch-Dantchenko’yla birlikte 1898 yılında Moskova Sanat Tiyatrosunu kuran Stanislavski, yeniyi doğru bir biçimde yakalayabilmek için, eskiyi yadsımak değil, tam tersine, ondan ders almak gerktiğine inanır: Yeni olanı yaratmak, eskiyi iyi tanımaktan, onun ne olup olmadığını sağlıklı olarak düşünmekten geçmektedir.Ne var ki,var olan geleneksel tiyatro biçimleriyle uğraşmak yerine, insanın yaratıcı doğası üstüne kurulmuş bir tiyatro tekniğine yoğunlaşmayı seçer.O döneme dek Rus sahnelerinde geçerli olan oyunculuğu yapmacık, süslü ve tekdüze bulur; sahne de buna koşut olarak durağan, basmakalıp ve sahtedir.Stanislavski’yi asıl şaşırtan da, olabilecek en yapay bir durumda oyuncudan son derece doğal davranmasının istenmesidir.Oysa sahne bir “yaşam alanı’’olmalıdır, oyuncular da taklit yapmaktan, basmakalıp kişileri canlandırmaktan kurtulup yaşayan insanlara dönüşmelidir.Tiyatronun yeni yönetmenlere, bu sanatın öneminin bilincinde olan ve sorumluluğu taşıyabilecek güce sahip yönetmenlere gereksinimi vardır. Stanislavski’nin düşündeki yönetmen öğretmen, sanatçı, yazar, yönetici niteliklerini kendinde toplayan kişidir.Ve amacı salt bir oyun çıkarmak olmamalı, daha da önemlisi, her gösteride bir oyuncu yaratabilen kişi durumuna gelmelidir. Öte yandan iyi bir yönetmen,kendi görüşlerini oyuncuya aktarıp bunları uygulatmaya çalışmaktan,bir başka deyişle,ona nasıl oynaması gerektiğini söylemekten çok,oyuncunun “iç dünyasını bir mıknatıs gibi yakalayıp neler içerdiğine bakan” ve bunların dışa yansımalarını gözeten kişidir.
Moskova Sanat Tiyatrosu özgünlük arayışı içindedir. Topluluğunu kurmadan önce yönettiği Otello’da,Meiningen örneğinden yola çıkarak,sahnenin olabildiğince özgüne yakın olmasına dikkat eden Stanislavski,Antoine’in yaptığı gibi,oyunun geçtiği Venedik’e gidip araştırmalarda bulunmuş,aksesuar aramış her öğenin aslına benzemesini istemiştir.
Moskova Sanat Tiyatrosunun sanatsal çizgisini belirleyen önemli adlardan biri de dekoratör Viktor Simov’dur. Bir oyunun masabaşı çalışmasından perde açılıncaya dek Stanislavski’yle yan yana ve eşit düzeyde çalışmıştır Simov.Birlikte kurguladıkları bütün oyunlarda sahnenin tarihsel açıdan doğru düzenlenmesine özen göstermiştir. Yine aynı bağlamda,tiyatronun açılış oyunu olan Tolstoy’dan uyarlama Çar Fyodor Ivanoviç için Stanislavski’yle uzun araştırmalara girişmiş,çeşitli belge ve resimler toplamış,oyunun geçtiği yerlere gitmiştir.Ve topluluğun ana ilkelerinden birine dönüşen bu yöntem doğrultusunda birçok oyunda benzeri çalışmalar yapmıştır.Çar Fyodor’la tanınan Moskova Sanat Tiyatrosu,Çehov’un Martı’sıyla kendini bulmuş,bir dizi Çehov’dan sonra,bir süre Meiningen ve Theatrelibre’inkini anımsatan bir repertuarı benimsemiştir: Tolstoy (Karanlığın Kudreti),Gorki (Filistinliler,Ayaktakımı Arasında ),Shakespeare (Jül Sezar)...
Stanislavski’nin bir özelliği de sahneye çıkmadan önce yapılan masabaşı çalışmasına,yani oyun metninin önce kuramsal olarak ele alınıp irdelenmesine büyük önem verişidir. Oyuncunun rolüyle bütünleşebilmesi için masabaşı çalışmasının vazgeçilmez olduğuna inanır yönetmen. Aylarca süren bu çalışmada amaç, oyuncunun sahnede canlandıracağı yaşantıyı uzun uzun düşünüp kurcalaması ve rolü önce kafasında oluşturabilmesidir. Sahneye çıkmadan önce oyunla ilgili hiçbir sorun kalmamış olmalıdır. Yine aynı biçimde, sahne üstünde de uzun ve yorucu bireysel provalar yapılır, yeteniğin ortaya çıkması için uğraşılır.
Seyirci ile yakın ilişki kurmaktan kaçınan, bunun neredeyse olanaksız olduğuna inanan eski anlayışada karşıdır Moskova Sanat Tiyatrosu. Tam tersine, seyircinin oyuna inanması, ona kendini kaptırması gerektiğini düşünür. Tiyatrodan çıktıktan sonra seyrettiklerinin etkisinden kurtulamamalı, gördükleriyle ilgili ciddi sorular sormalıdır kendine.
Yönetmenlik ve oyunculuk sorunlarıyla olduğu kadar tiyatronun etik yanı üstüne de düşünmüş olan Stanislavski, tiyatronun yalnız oyuncuya değil, seyirci için de bir kürsü niteliği taşıdığına inanır. Bir yaşam okuludur tiyatro; Oyuncularsa güzelliğinin ve gerçeğin öğretmenidirler.
İhtilalden (1917,Bolşevik İhtilali) sonra dünyaca tanınmış Rus yönetmenleri de yeni rejimin felsefesi içinde çalışmaya başladılar. Stanislavski, gerçekçi anlayışı içinde toplumcu gerçekçilik kavramına en çabuk uyan yönetmen oldu. Bir yandan oyunculuk yöntemini geliştirirken bir yanda yeni Sovyet yazarlarının oyunlarını sahneye getiren bu sanatçı, Stalin döneminde Sovyet Rusya’nın resmi tiyatro üslubunu yansıtan bir yönetmen oldu. İhtilalin ilk yıllarında çekimser kalan ve bu yüzden öğrencisi Meyerhold’un eleştirilerine hedef olan Stanislavski, 1926 yılından itibaren, Sovyet kültür politikasını benimsedi ve az bir süre sonra tiyatrosunu bu politikanın en güçlü sanat merkezlerinden biri yaptı.
Stanislavski bununla birlikte, yöntemini de yavaş yavaş değiştirmeye başlamıştı. Gerçi yine psikolojik birey temeldeydi, ama artık ön düzeyde olan birey değil o bireyin çevresindeki toplum ve o bireylerin toplumu anlamlandıran davranışlarıydı.
Moskova Sanat Tiyatrosu en büyük sanatçısı Stanislavski’yle birlikte Rusya’nın en büyük oyuncularını barındırdığı gibi, Stanislavski’nin insan doğasına uygun olarak durmadan geliştirdiği oyunculuk yöntemi ve sahneye konulan oyunlarda elde edilen başarılarla halk üzerinde hiçbir tiyatronun yapamadığı etkiyi yapmıştır.
Stanislavski Oyunculuk Yöntemi
Tiyatro yaşamı boyunca incelikli bir oyunculuk yöntemini soruşturmuş olan Stanislavski, insan bedeninde bir yaşam yaratmanın yolunun insanın ruhundan geçtiğine inanır;Yöntem sahne üzerinde ruhun yaşatılmasıdır.
Stanislavski’ye göre psikolojik yaşantımızı üç güç kaynağı yönlendirir. Bunlar;
-Akıl,
-İrade,
-Duygudur.
Bunlara Stanislavski “iç hareket ettirici güçler” adını verir. Akıl ve iradeyi denetleyebilmek her insanın kolayca yapabileceği şeylerdir. Ama, duyguları denetlemek o kadar da kolay bir şey değildir. Bir oyuncu için önemli olan bu duyguları denetim altına alabilmektir. Bu noktadan hareketle oyuncunun yapacağı ilk şey, rol kişisi ile kendi benliği arasında benzerlikler bulmaya yönelmektir. Oyuncu ancak kendi karakterinde mevcut duyguları yansıtabilir. Kendi karakterinde olmayan duygu ve düşünceleri yaratması olumsuz sonuçlar verebilir. Oyuncu oynadığı kişilik ile kendi kişiliği arasında benzerlikler bulacak ve oyunun geçtiği yeri de dikkate alarak oynayacaktır.
Oyuncu canlandıracağı kişiliği derinlemesine, aşağıda ki sorulara karşılık vererek incelerse daha başarılı olacaktır;
-Çağ
-Zaman
-Ülke
-Yaşam şartları
-Psikolojik yapı
-Yaşayış biçimi
-Toplumsal durum
-Dış görünüş
-Alışkanlıklar
-Tavır
-Hareket
-Ses
-Konuşma biçimi
-Karakteri
-Yapısı vs...vs...
Stanislavski’de oyuncu yaşama doğrudan bakabilmelidir. Kopya çekmek yerine toplum ve dönemini araştırmalı, gerçeklerin dışa nasıl yansıdıklarını saptamaya çalışmalıdır. Gerçekçi olmaktan söz ederken de, sanatsal gerçeklikle sanat dışı gerçekliğin arasındaki ayrımın altını çizmeden edemez: “...resim ve fotoğraf arasında ki fark kadar büyüktür.İkincisi her şeyi olduğu gibi yansıtır, ilki ise sadece gerekli olanı...Bu , ressamın yeteneğini gerektiren, tuval üzerine seçip koyma işidir.”
Stanislavski’nin çağdaş oyuncudan beklentisi, görüldüğü gibi, en azından yönetmeninki kadardır.
Stanislavskinin oyunculuk yönteminde diğer önemli kavramlar ise şunlardır;Dış mekanizma-fiziksel kişilendirme,kasların gevşemesi,tutumluluk ve denetim,tonlama,eylem ,büyüleyici eğer, imgelem ,konsantrasyon, birimler amaçlar,inanma gerçeklik duygusu, coşku belleği, duygu düşünce alış verişi, duruma uyma, kesintisiz çizgi, hız ve tartım.
“Küçük rol yoktur, küçük oyuncu vardır.”
Stanislavski
Kaynakça:
Çamurdan, Esin. Çağdaş Tiyatro ve Dramaturgi.
Arıkan, Yılmaz. Uygulamalı Tiyatro Eğitimi 1.
Nutku, Özdemir. Dünya Tiyatro Tarihi 2.
16 Aralık 2011 Cuma
Dünyada ve Türkiye'de Toplumcu Sanat Eğilimleri
Geçenlerde gördüğüm 2 kısımdan oluşan bir yazının linlerini paylaşıyorum...
http://www.sanatteorisi.com/Makaleler.asp?Sayfa=Oku&id=272
http://www.sanatteorisi.com/Makaleler.asp?sayfa=Oku&id=274
Bertolt Bretch
http://www.sanatteorisi.com/Makaleler.asp?Sayfa=Oku&id=272 http://www.sanatteorisi.com/Makaleler.asp?sayfa=Oku&id=274
Bertolt Bretch
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)